Son surnom, Tintoretto, « le petit teinturier », ferait à la fois référence à la profession de son père et à sa petite taille. Jacomo Robusti (1518-1594), dit Tintoretto, ou Tintoret en français, est perçu comme le plus intrépide, le plus audacieux des grands maîtres de la peinture vénitienne. Or, en histoire de l’art comme dans la vie, on est adepte des personnalités hors norme qui finissent par construire leur propre mythe. Ce qui définit la singularité de Tintoret, c’est sa rapidité d’exécution, qui lui sera parfois reprochée. Elle nourrit des légendes, comme celle racontée par son premier biographe, Carlo Ridolfi, selon laquelle Tintoret aurait fait ses débuts dans l’atelier de Titien qui, jaloux de la virtuosité de son élève, aurait fini par le chasser. Vraie ou fausse, cette anecdote a le mérite de placer les choses : on lui prête un maître prestigieux et le scandaleux talent de la jeunesse.
UN ÉCLAT SINGULIER
Et, en effet, la liberté de sa pratique apparaît dès la première salle du parcours, avec le retable du Miracle de saint Augustin (Musei Civici di Vicenza – Palazzo Chiericati, Vicence). La scène, tirée de La Légende dorée (1261-1266) de Jacques de Voragine, raconte la guérison miraculeuse par saint Augustin d’une quarantaine d’aveugles et d’estropiés. L’œuvre est exécutée entre 1549 et 1550, soit deux ans après celle qui est considérée comme son premier chef-d’œuvre, Le Miracle de l’esclave (vers 1547-1548, Galleria dell’Acca-demia, Venise), dont les dimensions étaient bien trop importantes pour être intégrées à l’espace contraint du musée. Et c’est bien là que se situe l’enjeu, mais aussi la difficulté de montrer l’œuvre de Tintoret, dont les succès reposent avant tout sur des formats monumentaux d’épisodes sacrés. Malgré tout, le superbe Miracle de saint Augustin résume beaucoup de l’originalité du peintre : l’assimilation très personnelle des corps michelangelesques, une composition instable qui ne cesse de provoquer le regard du spectateur, une touche rapide et nerveuse et, enfin, ce que la notice du catalogue décrit de façon un peu vague comme « la lumière », alors qu’il s’agit plus précisément d’un usage tout à fait singulier du blanc. Quel peintre, avant lui, en a fait un emploi aussi abondant ?
Tintoret, Susanne et les vieillards, huile sur toile, vers 1555-1556, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie © KHM-Museumsverband
Celui que Giorgio Vasari voyait comme le « plus terrible esprit que la peinture n’ait jamais connu » aimait les doubles langages. Si les représentations de femmes fatales deviennent très à la mode sous le pinceau de Giorgione et de Titien, Tintoret les pare d’une certaine ironie. Dans le fabuleux Suzanne et les vieillards (vers 1555-1556; Kunsthistorisches Museum, Vienne), nul n’est innocent. Sûrement pas les deux vieux satyres, dont l’un est particulièrement ridiculisé par sa position rampante laissant apparaître sa tonsure à l’avant-plan. Ni même le spectateur, qui ne sait s’il doit se moquer du vieillard ou se sentir complice de voyeurisme. Quant à la pudique Suzanne, son comportement devient ambigu : lascive, elle contemple dans son miroir le reflet de ses armes de séduction. Dans le texte qu’elle a rédigé pour le catalogue, l’historienne d’art Francesca Alberti explique que l’ironie, à la Renaissance, va de pair avec « une conscience accrue de soi ». Cette distance critique permet à Tintoret de tourner en dérision les codes de la peinture sensuelle vénitienne tels qu’ils avaient été élaborés par Giorgione et Titien.
« Le dessin de Michel-Ange et le coloris du Titien. »
L’ESPRIT D’ATELIER
Comme nombre de grands maîtres, Tintoret s’est appuyé sur un atelier. Dans les années 1540-1560, selon Michel Hochmann, spécialiste de l’histoire de l’art italien de la Renaissance : « La part de ses aides paraît encore relativement restreinte. Mais à la fin de sa vie, à partir des années 1570, lorsque le travail s’accumula, Tintoret commença à déléguer de plus en plus l’exécution à ses assistants. » Ce qui amène certains critiques, de Giorgio Vasari à Roberto Longhi, à juger sévèrement sa facilité de production. Le Tintoret se reposait en partie sur sa famille : il associa sa fille Marietta à son travail, mais aussi son fils aîné Domenico, lequel devint son assistant le plus efficace. C’est ainsi que le fameux tableau Sainte Catherine d’Alexandrie et un ange (vers 1570, collection particulière) est en partie de la main du maître, notamment pour les ailes de l’ange et les brillants raccourcis, dont celui du bras droit. D’autres parties, comme le visage de la Vierge, s’éloignent en revanche de la manière du peintre. Mais ce tableau a pour lui un autre prestige, celui d’avoir appartenu à un admirateur absolu de Tintoret : David Bowie, qui le conserva jusqu’à sa mort.
Entre peinture et sculpture, Tintoret ne choisit pas. Sur un mur de son atelier, on pouvait lire : « Le dessin de Michel-Ange et le coloris du Titien.» Il érige Michel-Ange, à la fois peintre et sculpteur, en maître, comme en témoignent les superbes feuilles du Jour et du Crépuscule, réalisées d’après un moulage des statues issues du modèle du tombeau des Médicis, présentées dans l’exposition. Il organise son dessin comme une sculpture : sur le papier bleu, le corps se construit au fusain, par contraste avec les rehauts de blanc. Par ailleurs, Tintoret gagne sa vie grâce au portrait, qui constitue une source de revenus stable et déterminante pour beaucoup de peintres. Son atelier s’en est fait une spécialité. Ses caractéristiques : un arrière-plan sobre, sans artifices ni attributs superflus, où l’artiste privilégie l’intensité du regard. Dans l’avant-dernière salle, le fragment supérieur d’un retable de la Sainte Trinité mêle bravoure et étrangeté, deux qualités propres au Tintoret. Celui-ci y fait un usage paradoxal de la perspective, alliant plongée et contre-plongée à l’impressionnant raccourci du Christ crucifié, dont l’effet saisissant désoriente la vision du spectateur.
L’exposition se termine sur la fortune critique de Tintoret au XIXe siècle. Un angle dont le traitement manque de densité et finit par desservir le propos : à travers les choix d’œuvres, Eugène Delacroix et Paul Cezanne peinent à convaincre. La présence du portrait de Titien par Léon Cogniet, malgré le joli clin d’œil à celui qui fut le maître de Nelly Jacquemart, prend une place disproportionnée et affaiblit la puissance du sujet. Seul le face-à-face entre l’autoportrait de Tintoret et son portrait par Édouard Manet s’impose véritablement. Cette dernière salle manque du panache et du spectaculaire recherché qui font la marque de fabrique du maître.
« Éternel Tintoret », 11 septembre 2026-24 janvier 2027, musée Jacquemart-André, 158, boulevard Haussmann, 75008 Paris
