En 2026, la Collection de l’Art brut fête les 50 ans de sa création. Comment est-elle née ? Et pourquoi Jean Dubuffet a-t-il choisi le chef-lieu vaudois pour y déposer ses œuvres ?
La naissance de la Collection de l’Art brut s’explique par la déception d’un artiste qui n’a trouvé dans l’enseignement et dans l’institution artistique que snobisme, grégarité et opportunisme. Dès lors, dans les années 1940, Jean Dubuffet s’est mis à documenter et à collectionner les productions étrangères à ce milieu frelaté, des productions qu’il considérait comme réellement originales et inventives, dues à des enfants, des marginaux, des spirites, des fous, des marionnettistes, des bergers... De cet agglomérat singulier s’est dessiné ce qui pouvait se définir comme « art brut » : une création hautement élaborée, mais qui ne doit rien à la tradition ni à la mode artistique, hyperindividualiste, et qui ne vise ni la consécration institutionnelle et encore moins la marchandisation.
Jean Dubuffet a mis sa passion, son temps et ses moyens financiers à détecter, sauvegarder et conserver les productions correspondant à cette définition, au point de réunir un ensemble de quelque 30 000 œuvres. Dans les années 1970, il a jugé le moment venu de lui assurer un statut public et définitif. Encore lui fallait-il un hôte approprié. La France était à ses yeux trop centralisée, trop polarisée par le parisianisme – d’autant que le Conseil de Paris avait refusé à la Compagnie de l’Art Brut la qualification d’intérêt public qui l’eût dégrevée d’impôt, au motif qu’il ne s’agissait pas d’art, mais de documents psychiatriques. En revanche, ayant séjourné jadis dans une vallée reculée du Valais, et aussi fréquenté des écrivains et des peintres anarchisants, il conservait de la Suisse le souvenir d’un pays « à redans ». Il aurait bien vu sa collection installée dans une école désaffectée ou une ancienne prison, comme un institut – et surtout pas un musée ! – dans quelque bourgade lointaine, laquelle serait accessible à des personnes spécialement intéressées.
Jean Dubuffet vous avait désigné comme directeur de ce « musée » d’art d’un autre genre. Par quoi étiez vous attiré dans ce projet ?
Dans les années 1960, je travaillais à une thèse sur Louis Soutter, que l’on peut considérer rétrospectivement comme un auteur d’art brut. Il se trouve que, très jeune, des productions artistiques de cette nature m’avaient aidé à déconstruire un héritage mental rigoriste. J’ai pris connaissance de l’existence de la Collection de l’Art Brut, rue de Sèvres, [dans le 6e arrondissement de] Paris. J’ai demandé à la visiter, et c’est Jean Dubuffet lui-même qui m’a accueilli, intrigué par cette requête. À l’époque, l’art brut suscitait déjà une certaine curiosité, mais pour de mauvaises raisons à ses yeux, d’ordre psychiatrique ou anthropologique. J’étais alors conservateur de musée, diplômé de l’École du Louvre, suisse et authentiquement passionné d’art brut : autant d’éléments pour que Jean Dubuffet m’engage à écrire un ouvrage sur ce sujet et à entreprendre des prospections pour trouver un lieu d’accueil quelque part dans mon pays. Jean Dubuffet, c’était l’oscillation incarnée, « l’œil intellectuel dans le délire », pour reprendre la formule d’Antonin Artaud, une réflexion aiguë alternant avec des cures de folie. À ses yeux, s’agissant de sa collection, le fonctionnaire qualifié épris d’art brut que j’étais faisait bien l’affaire ! Voilà qui a également joué un rôle dans ce transfert à Lausanne.
Comment Jean Dubuffet, qui ne voulait pas de musée, a-t-il accueilli le cadre lausannois de sa collection ?
Il ne s’attendait pas à un bâtiment de cette ampleur et aussi bien aménagé (éclairage sophistiqué, air conditionné, etc.), faisant passer sa collection de la clandestinité au statut de musée. Encore avons-nous dû faire un compromis : il souhaitait l’appeler « institut », nous nous sommes accordés sur le terme de « collection ». Lorsqu’il a découvert son installation à Lausanne, il a ainsi réagi à la question d’un journaliste : « Imaginez que des paysans confient leur petite fille à des aristocrates et qu’ils aillent revoir cette petite fille deux ou trois ans après. Ils vont la retrouver sans ses sabots, elle n’aura plus de confiture sur le nez, elle sera propre et bien habillée... » Il s’est accommodé et finalement réjoui de cette métamorphose, laquelle concrétisait son propre revirement à ce sujet.
À l’origine, l’art brut désignait une forme d’art produite par les « fous ». Avec le temps, la définition s’est étendue à toute personne qui produit de l’art sans culture artistique préalable, comme le facteur Cheval ou la Tchécoslovaque Anna Zemánková. Êtes-vous d’accord ?
Le critère de folie n’a jamais été pertinent. Jean Dubuffet s’est toujours gardé de faire intervenir des considérations médicales de santé ou de maladie mentale qu’il jugeait totalement inapplicables à l’art. « Il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des malades du genou », disait-il. En revanche, il est juste d’insister sur la capacité des auteurs d’art brut d’inventer un langage qui leur est propre, sans rien devoir (ou le moins possible) à quelque héritage ou à quelque adhésion aliénante que ce soit. Avec le temps, la puissance contestataire d’un tel positionnement s’est encore accrue. L’abîme s’élargit entre l’art brut et ce que l’on entend par « art contemporain », promu par des banquiers milliardaires, en va-et-vient entre les ports francs de Bâle et de Genève et les foires internationales.
Il y a cinquante ans, l’art des fous n’intéressait que certains artistes et intellectuels. Aujourd’hui, c’est un genre reconnu qui a ses « stars » – Adolf Wöffli, Aloïse Corbaz, Louis Soutter – et des signatures plus récentes comme l’artiste aborigène Sally Gabori... Comment avez- vous vécu cette évolution ? Et le fait que ces créateurs sont désormais des acteurs importants du marché de l’art ?
Je ne vois pas les choses ainsi. L’art brut est encore considérablement sous-évalué commercialement, et je m’en réjouis. Je pense qu’une estimation marchande perspicace devrait enlever deux zéros au prix des Jeff Koons, Damien Hirst ou Bertrand Lavier et les ajouter à celui des auteurs d’art brut dont vous parlez, et, a fortiori, d’autres artistes beaucoup plus obscurs.
Les investisseurs ont un temps de retard, mais c’est leur problème, pas le mien ! La commercialisation de l’art brut, finalement, je m’en moque ! Certains la déplorent vertueusement, mais ils feraient mieux de dénoncer le capitalisme et la niaiserie de ses larbins.
Qu’est-ce que l’art brut aujourd’hui ? Un art collectif ? Celui des ZAD [zone à défendre] par exemple, pour rester dans une forme de création contestataire ? Pour autant, est-ce encore de l’art brut ou faudrait-il lui trouver une nouvelle appellation ?
On a tourné la page héroïque des grandes figures de l’art brut, des « refuseurs » radicaux, des internés en contre-violence, des spirites et autres. Peut-être passe-t-on à une alternative plus collaborative, plus collective, plus anonyme, du côté des ZAD, en effet, ou des graffitis, des communautés en lutte, des squats, des ateliers participatifs (à ne pas assimiler à l’art thérapie). Ils ont pour dénominateur commun de déclencher la répression, les grenades lacrymogènes, le karcher, l’arsenal juridique, c’est bon signe. Mais est-ce encore de l’art brut ? Je viens de consacrer à ce sujet un livre intitulé L’Art brut ressourcé [Bruxelles, Frémok, 2025, 184 pages, 16 euros]. Je pense qu’il faut procéder comme Jean Dubuffet l’a fait il y a près d’un siècle et mettre ce terme de côté, se garder des catégories comminatoires, faire un état des lieux. Peut-être en ressortira-t-il une redéfinition de l’art brut.
