« Ce qui est actuellement passionnant, c’est notre mode cybernétique omniprésent, qui fait entrer le droit d’auteur dans la mythologie, transforme les origines en notion romantique et repousse la créativité hors du moi, déclarait l’artiste Sturtevant. Refaire, réutiliser, réassembler, recombiner – voilà la voie à suivre. »
À Milan, deux expositions exceptionnelles se sont dernièrement penchées sur un héritage bien particulier : celui de la réplique moderniste. Chez Gió Marconi, « Man Ray : M for Dictionary*1 » proposait une ambitieuse rétrospective du photographe américain ; chez Thaddaeus Ropac, « Marcel Duchamp & Sturtevant : Dialogues are mostly fried snowballs*2 » mettait les deux artistes en conversation directe. Leur rapprochement semblait presque inévitable.
QUAND LA RÉPLIQUE SORT DE L’OMBRE
En 1964, le marchand et érudit milanais Arturo Schwarz reçut l’autorisation de Marcel Duchamp de produire des éditions de répliques de treize ready-made. Le geste était radical. Le ready-made était né comme un objet industriel déplacé dans le champ de l’art. Désormais, il était lui-même reproduit, édité en série, numéroté, signé et vendu. La copie n’était plus un substitut inférieur à l’original. Elle était autorisée par l’artiste.
Cette histoire nous ramène directement à l’essai rédigé en 1935 par Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Le philosophe allemand soutenait que la photographie et le cinéma dissolvaient l’« aura » de l’œuvre d’art – sa présence unique dans le temps et l’espace. Pourtant, lorsqu’il rencontra Marcel Duchamp en 1937 et que celui-ci lui montra une reproduction photographique de l’une de ses œuvres, il la trouva « d’une beauté à couper le souffle ». La reproduction avait acquis une présence qui lui était propre.
Marcel Duchamp avait déjà compris ce paradoxe. Écrivant au photographe Alfred Stieglitz en 1922, il déclarait : « Vous savez exactement ce que je pense de la photographie. J’aimerais la voir amener les gens à mépriser la peinture jusqu’à ce que quelque chose d’autre rende la photographie insupportable. » Pourtant, la photographie devint inhérente à sa pratique.
Man Ray s’est maintes fois associé à Marcel Duchamp, qu’il photographia sous les traits de Rrose Sélavy ; son portrait apparaît à l’intérieur d’une bouteille d’« eau de voilette » Belle Haleine. Man Ray captura encore Marcel Duchamp pour sa série Monte Carlo Bonds (1924) ; il collabora à ses Rotary Glass Plates ainsi qu’à son film Anémic Cinéma (1926). Sa photographie Dust Breeding (1920), montrant Le Grand Verre (1915-1923) de Marcel Duchamp couvert de poussière, constitue peut-être l’exemple le plus extraordinaire : le cliché documentait la poussière, et l’artiste conserva ensuite de façon permanente une partie de cette poussière sur les panneaux de verre de son œuvre.
Oui, Milan occupe une place singulière dans cette histoire : c’est là que l’attaque de Marcel Duchamp contre l’originalité devint matériellement reproductible. Et Sturtevant pousse la question plus loin. J’ai réalisé un jour un entretien avec cette artiste, à Stockholm, devant la réplique du Grand Verre exécutée par Ulf Linde. Sturtevant ne cessait de pointer la signature de Marcel Duchamp en disant : « Ce type est totalement obsolète. » Son geste allait droit au cœur du problème. Si Marcel Duchamp peut être reproduit, qu’est-ce que la signature garantit exactement ? « Refaire, réutiliser, réassembler, recombiner – voilà la voie à suivre »…
C’est peut-être là que se trouve la clé. La réplique n’est pas simplement l’ombre de l’original. Elle se forge sa propre histoire, sa propre circulation, sa propre aura. Milan est la ville où la copie a cessé d’être l’opposé de l’original. La copie est devenue une œuvre à part entière et acquiert une existence propre. Posthume, elle demeure, comme un spectre.
-
*1 Du 10 avril au 27 juillet 2026.
*2 Du 17 mars au 23 juillet 2026.
