Lorsque David Hockney est mort chez lui, jeudi 11 juin 2026, à l’âge de 88 ans, il était sans doute l’artiste le plus célèbre au monde. Son succès extraordinaire n’a pas seulement tenu à son panache et à sa polyvalence, qui lui permettaient d’utiliser aussi bien l’optique de Delft du XVe siècle que l’iPad Pro d’Apple, mais aussi à une joyeuse audace qui a touché nombre de personnes pour qui l’art contemporain reste lointain et difficile d’accès.
Que David Hockney soit devenu une figure aussi célébrée est d’autant plus remarquable si l’on songe à son enfance au 61 Steadman Terrace, à Bradford, ville du West Yorkshire surtout connue pour être un centre manufacturier de l’industrie lainière. Né en 1937 de Laura et Kenneth Hockney – un employé modestement rémunéré chez un marchand de produits chimiques, puis garnisseur de landaus, mais aussi internationaliste fervent, passionné d’opéra et objecteur de conscience –, celui que Lucian Freud appelait « le maître du Yorkshire » n’était pas destiné à devenir artiste. « Quand je suis entré à l’école d’art, se souviendra plus tard Hockney, un voisin m’a dit : "Certains, à l’école d’art, ne travaillent pas du tout. De sacrés paresseux". Et j’ai répondu : "Oh, moi, je vais travailler, ne vous inquiétez pas." Et c’est ce que j’ai fait. »
Après quatre années de travail acharné sur des scènes d’intérieur et de rue à la Bradford School of Art, à rebours du « kitchen sink realism » alors en vogue, transportant son matériel de peintre dans l’un des landaus remis en état par son père, David Hockney entendit l’appel lointain de Londres. Admis à la Slade School of Art comme au Royal College of Art (RCA), il choisit le RCA pour son esprit plus avant-gardiste, plutôt que la discipline picturale de la Slade. Le choix se révéla vite judicieux. Inscrit en septembre 1959, Hockney fut sélectionné en 1961 pour la célèbre exposition « New Contemporaries », qui marqua l’émergence du pop art britannique – ou de ce que les commissaires Donna De Salvo et Paul Schimmel ont appelé le « Hand-Painted Pop ». Il se lia bientôt d’amitié avec Lucian Freud, Francis Bacon, R. B. Kitaj, Paula Rego et presque tous ceux qui formaient le cœur vibrant d’une scène artistique londonienne alors, pour un bref moment, au centre du monde. Soixante-quatre ans après « New Contemporaries », l’artiste faisait l’objet de « David Hockney 25 » à la Fondation Louis-Vuitton, à Paris, sa plus vaste exposition à ce jour, réunissant plus de 400 œuvres, jusqu’au portrait de son père réalisé en 1955.
Hockney assuma publiquement son homosexualité alors qu’il était encore au RCA. Le titre de sa première œuvre importante, We Two Boys Together Clinging (1961), est emprunté à un poème des Feuilles d’herbe, le grand cycle de Walt Whitman. L’œuvre fait du graffiti peint un élément figuratif dans une scène où deux jeunes hommes s’étreignent avec une naïveté à la Jean Dubuffet. En utilisant le code alphabétique de Whitman pour se désigner lui-même et ses amants (« 4.8 » signifie « D. H. », soit l’artiste lui-même), et en laissant certains mots – tels que, peut-on supposer, « queer » et « boy » – partiellement illisibles, Hockney rappelait qu’il représentait là un acte illégal, plusieurs années avant la dépénalisation de l’homosexualité par le Sexual Offences Act de 1967.
En 1961, David Hockney passa l’été à New York, où il fréquenta Andy Warhol et Dennis Hopper. Ce fut le début d’une histoire d’amour avec l’Amérique qui ne devait plus le quitter. The Rake’s Progress (1961), suite de seize planches, proposait une relecture moderne et autobiographique du récit moral de William Hogarth consacré à un fils prodigue dilapidant sa fortune dans la fête, le sexe et le jeu. Il s’agissait sans doute moins d’un hommage à Hogarth qu’à ses héros modernistes, Igor Stravinsky, W. H. Auden et Chester Kallman, qui avaient collaboré, en 1951, à un livret en anglais inspiré des gravures originales de 1735. Hockney continuera toute sa vie à pratiquer l’estampe et à concevoir des décors de scène dans cette tradition moderniste où les médiums dialoguent entre eux.
David Hockney, Grand Canyon, 1998. © David Hockney. Photo Richard Schmidt
Mais ce n’est pas à New York que ce dandy du Yorkshire trouva ses plus grandes joies. Elles vinrent de la côte ouest, lors de sa première visite à San Bernardino, en janvier 1964. « Quand je suis allé à Los Angeles, dira Hockney, c’était vraiment trois fois mieux que ce que j’avais imaginé. » Los Angeles lui offrait l’accès à une scène gay flamboyante, centrée sur le Red Raven, sur Melrose Avenue, les plaisirs ensoleillés d’un art de vivre méditerranéen, ainsi que les avantages liés à la célèbre fascination californienne pour l’Anglais authentique et sophistiqué. Hockney cultiva parfaitement ce rôle : celui de l’outsider de l’intérieur. Il était invité à de somptueuses soirées à Beverly Hills et nageait dans les piscines de célébrités, étincelantes toute l’année. Entre 1964 et 1971, celles-ci furent le sujet de plusieurs de ses tableaux, tandis qu’il cherchait une solution à l’un des plus vieux problèmes de la peinture : saisir le mouvement de l’eau.
Réalisé à l’acrylique Liquitex sur une toile de coton blanc, sans dessin préparatoire, A Bigger Splash (1967) est devenu l’œuvre la plus célèbre de l’artiste. On y voit une opulente maison rose pastel et vitrée, bordée de palmiers, un fauteuil de réalisateur vide et une piscine d’un bleu cobalt irréellement immobile, troublée par la trace du plongeon d’un beau jeune homme. L’éclaboussure saisit un instant ; il fallut pourtant deux semaines à Hockney pour la peindre, à l’aide de petits pinceaux. Parce qu’il montre moins le plongeur que la trace laissée par son geste, A Bigger Splash prend aussi valeur d’avertissement sur ce qui peut advenir lorsque la vie devient vraiment trop belle : une Chute d’Icare selon Hockney.
Si la Californie permit à Hockney de travailler les effets nés de la rencontre entre géométrie nette et touches gestuelles, elle l’encouragea aussi, à mesure que les années 1970 avançaient, à se tourner vers un réalisme plus affirmé. Il ignora constamment les modes du marché de l’art, alors en train de passer de l’abstraction à l’art conceptuel. Hockney fut peut-être le plus grand peintre de doubles portraits que la Grande-Bretagne ait connu. Sa capacité à saisir à la fois l’intimité amoureuse et la distance silencieuse au sein des couples était profonde : Mr and Mrs Clark and Percy (1970-1971) est une étude parfaite de ce que signifie être, ou paraître, nonchalant et bohème, avec le chat ; My Parents (1977) transforma le salon terne de Laura et Kenneth en paradis polychrome.
David Hockney, Normandie, 2019. © David Hockney. Photo Jean-Pierre Gonçalves de Lima
David Hockney ne cessa jamais de revenir dans le Yorkshire, surtout à Noël : célibataire, disait-il, il n’avait guère le choix. Mais l’été 2004 marqua le début d’un retour plus durable, lorsqu’il s’installa à Bridlington, station balnéaire de la côte est, dans la modeste maison de sa sœur. C’est au cours de cette décennie qu’il réalisa des œuvres comme Bigger Trees Near Warter Or/Ou Peinture Sur Le Motif Pour Le Nouvel Âge Post-Photographique (2007), sa plus grande peinture, pour laquelle il recourut à l’informatique et à 50 panneaux afin de représenter un vaste sycomore aux tout premiers signes du printemps. Le passage des saisons fut au cœur de cette période, comme en témoigne Woldgate Woods(2010), remarquable panorama à la profondeur spatiale saisissante, où Hockney se réinvente en vidéaste pour tenter de saisir un paysage depuis plusieurs points de vue simultanés.
Après avoir atteint ses 80 ans, David Hockney, artiste infatigable, restait tout aussi inspiré par l’atmosphère des lieux où il vivait, que ce soit Londres, la Californie ou Bridlington, et il s’installa en Normandie pendant la première vague de la pandémie de Covid-19. « Si vous me demandez où j’habite, je répondrai toujours : là où je me trouve, disait-il. Je suis un Anglais de Los Angeles, désormais résident en France… Je vais montrer aux Français comment peindre la Normandie. » Les sujets de ces nouvelles œuvres – fleurs, étangs, arbres – auraient pu faire passer Hockney pour conservateur aux yeux mêmes de Claude Monet, mais leur mode de production – sur iPad – paraissait à la fois étrange chez ce puriste de la peinture et parfaitement conforme à sa conviction que les artistes ont toujours utilisé les nouvelles technologies pour les aider à réaliser des images. Cent seize de ces nouveaux dessins sur iPad devinrent The Arrival of Spring, une exposition présentée à la RA durant l’été 2021. Ce ne fut pas un succès critique, et elle ne méritait pas de l’être. Mais les dessins normands un peu naïfs de Hockney accomplirent quelque chose d’extraordinaire : affichés sur les écrans de Piccadilly Circus, ils saisirent l’un des rares moments d’espoir véritablement nationaux dans une période lasse et saturée d’injonctions anxiogènes. Revenant sur ces images, David Hockney déclara : « Nous avons perdu le contact avec la nature, assez bêtement, car nous en faisons partie, nous ne lui sommes pas extérieurs. Tout cela [la pandémie] finira par passer, et ensuite ? Qu’aurons-nous appris ?… Les seules choses vraiment réelles dans la vie sont la nourriture et l’amour, dans cet ordre, exactement comme pour notre petite chienne Ruby… et la source de l’art, c’est l’amour. J’aime la vie. »
