Francisco de Zurbarán est l’un des grands peintres du siècle d’or espagnol et pourtant, il demeure moins reconnu que son contemporain Diego Velázquez. Les énigmes que soulève son art l’ont peut-être rendu plus discret ou plus difficile d’accès. Ce mystère est d’autant plus déstabilisant chez Francisco de Zurbarán qu’il concerne moins ce qui se dérobe à la vue que ce qui s’offre à elle. Dans L’Œil et l’Esprit (1960), Maurice Merleau-Ponty écrit que « la peinture ne célèbre jamais d’autre énigme que celle de la visibilité ». C’est cette énigme que nous avons retenue de l’exposition que le musée du Louvre, à Paris, consacre au peintre, en collaboration avec la National Gallery de Londres et l’Art Institute de Chicago, et sous le commissariat de la conservatrice Charlotte Chastel-Rousseau.
Le parcours s’amorce sur un trompe-l’œil : un linge que Véronique aurait tendu au Christ sur le chemin du calvaire et qui porte l’empreinte de son visage. Francisco de Zurbarán pousse l’illusion jusqu’à sa signature, inscrite sur un cartellino, ce petit morceau de papier peint qui semble fixé sur la toile. Dans le riche catalogue de l’exposition¹, Benito Navarrete Prieto, auteur du texte « Zurbarán et la vraie image », y voit un « procédé métapictural » porté au comble de l’illusion, « en faisant croire que l’image est une véritable apparition ». Le cartellino affirme ainsi la présence de l’artiste au sein même de l’image religieuse. Ce morceau de papier apparemment fragile, aux bords usés, est si convaincant de réalisme qu’il nous fait éprouver la capacité de la peinture à rivaliser avec les objets réels. Par ce simple petit bout de papier corné, l’artiste nous ramène à des questions fondamentales : qu’est-ce que la peinture ? Qui l’a produite ? Et que peut-elle accomplir ? Rien de moins que cela.
VOLUME ET INCARNATION
Né en 1598 à Fuente de Cantos, à une centaine de kilomètres au nord de Séville, Francisco de Zurbarán se forme dans la capitale andalouse, entre 1614 et 1617, dans l’atelier de Pedro Díaz de Villanueva. Il y côtoie des artistes réputés, parmi lesquels Juan de Roelas, Francisco de Herrera el Viejo, Alonso Cano ou encore Diego Velázquez. Il rentre dans sa région natale où il épouse sa première femme, Maria Páez Jiménez. Trois enfants et un remariage plus tard, il revient en janvier 1626 à Séville, où sa carrière prend véritablement son essor avec une première commande de vingt et un tableaux par le couvent dominicain de San Pablo El Real. Il y manifeste déjà une maîtrise exceptionnelle du traitement des étoffes. L’année suivante, il peint le Christ en croix que l’on découvre au début du parcours, au centre d’un premier ensemble d’œuvres sur la vie de saint Bonaventure. Sur un fond sobre, d’un noir profond – aux nuances qui auraient sans doute retenu l’attention de Pierre Soulages –, le corps du Christ s’offre à notre regard. L’émotion qu’il suscite naît du spectacle cruel de cet instant intermédiaire saisi par le maître où la vie ne semble pas avoir tout à fait quitté cette enveloppe. La lumière latérale rend la chair palpable et le corps musculeux, encore chaud. Quant au linge blanc noué à la taille (le périzonium), il témoigne une nouvelle fois du talent du peintre dans le modelé et le traitement des tissus.
Il y a cette question presque naïve que l’on se répète à voix basse dans les salles d’un musée, en s’approchant à quelques centimètres d’une toile qui nous éblouit : « Comment fait-il ? » Ici, cette interrogation se subdivise en deux temps : comment sa peinture donne-t-elle une forme visible à une expérience intérieure et spirituelle ? Et surtout, comment parvient-elle à donner aux choses une présence qui dépasse leur représentation ? La première question concerne le passage de l’expérience intérieure à sa traduction visible, la seconde, le pouvoir de la peinture elle-même. Car la force de Francisco de Zurbarán, sa singularité aussi, tient à sa manière de donner à ses figures en deux dimensions la densité de la sculpture. Un siècle plus tard, le théoricien Antonio Palomino s’émerveille devant le Christ en croix : « Dans la sacristie du couvent [...] de San Pablo, il y a un crucifix de sa main que l’on montre derrière la grille fermée de la chapelle, peu éclairée : tous ceux qui le voient sans savoir croient que c’est une sculpture. »
L’exposition concomitante « Sculpter la couleur », réunissant des chefs-d’œuvre du Museo Nacional de Escultura, à Valladolid, rend compte de la proximité visuelle de la sculpture espagnole du xviie siècle avec le traitement des volumes de Francisco de Zurbarán. Cet effet sculptural se perçoit très nettement dans le cycle de saint Bonaventure dont Francisco de Zurbarán reprend la commande initialement faite à Francisco de Herrera el Viejo. C’est même à cette caractéristique que l’on mesure le changement de main et de style.
Francisco de Zurbarán, Le Christ en croix, 1627, huile sur toile, Art Institute of Chicago. Courtesy de l’Art Institute of Chicago
PRÉSENCE ET APPARITION
Quel que soit le sujet, la peinture du maître emprunte à la sculpture dans des prouesses techniques sans cesse renouvelées. Dans la représentation sobre et digne de saint Sérapion, Francisco de Zurbarán use à nouveau du procédé du cartellino. Ailleurs, il joue sur différents registres en mêlant la symbolique de l’agneau mystique au genre de la nature morte, comme dans Borreguillo (1635-1640), anciennement intitulé Agnus dei. Sur un fond sombre (toujours), bien vivant malgré ses pattes attachées, l’animal n’est pas sans rappeler le Christ qui ouvre l’exposition. L’Immaculée Conception avec deux jeunes hommes en prière (1632) ou l’Immaculée Conception avec sainte Anne et saint Joachim (1638-1639) constituent à leur tour des morceaux de bravoure plastique. À la façon d’un bas-relief, la Vierge, comme Joachim, se détache sur un fond jaune doré à la lumière presque aveuglante.
La question du visible, de l’incarnation et de la présence reste constamment à l’esprit, quels que soient les thèmes abordés. En 1634, le peintre est appelé à Madrid, pour participer au décor du nouveau palais royal du Buen Retiro, dans une capitale où la vie culturelle et artistique connaît un essor important sous le règne de Philippe IV (de 1621 à 1665). Il traite des sujets historiques et mythologiques : Hercule se battant contre le taureau de Crète ou Cerbère, le chien à trois têtes, gardien des Enfers. Francisco de Zurbarán peint une Tête colossale (1635), récemment attribuée par Leticia Ruiz Gómez. Colossale, elle l’est au sens propre : 2,46 mètres de haut sur 2,05 mètres de large. Elle nous toise, nous intimide de façon spectaculaire (encore), et semble mettre en garde quiconque emprunte l’escalier du palais où elle trônait, aux côtés d’un groupe de bouffons représenté par Diego Velázquez.
La section consacrée aux portraits est également marquante. On y admire l’extrême délicatesse des étoffes, la finesse des motifs brodés, l’éclat des couleurs comme dans le pendant formé par deux vierges martyres, les saintes Lucie et Apolline. La première porte ses yeux arrachés sur un plateau, la seconde tient une pince contenant l’une de ses dents, les autres lui ayant été retirées pour la punir d’avoir refusé d’abjurer sa foi chrétienne. Les natures mortes constituent une autre découverte de l’exposition. Dépouillées, réduites à quelques récipients (une cruche en terre, une tasse, une fleur ou quelques fruits), elles semblent offrir des objets prêts à être saisis. La figure de saint François d’Assise que Francisco de Zurbarán décline en plusieurs versions, dont une superbe conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon qui conclut le parcours, ramène, elle aussi, à cette énigme du visible. Le saint, absorbé par sa méditation, semble moins représenté que rendu présent, comme si la peinture donnait une forme sensible à une prière intérieure. Dans L’Œil et l’Esprit, Maurice Merleau-Ponty écrit également que la peinture « donne une existence visible à ce que la vision profane croit invisible ». C’est peut-être là que réside, chez Francisco de Zurbarán, le miracle de l’image.
1. Charlotte Chastel-Rousseau (dir.), Zurbarán, Paris, Seuil et musée du Louvre, 336 pages, 45 euros.
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« Zurbarán 1598-1664 » et « Sculpter la couleur. Chefs-d’œuvre du musée national de Sculpture, Valladolid », 7 octobre 2026-25 janvier 2027, musée du Louvre, rue de Rivoli, 75001 Paris, louvre.fr
