TRONDHEIM. Figure de la photographie, Catherine Opie s’est d’abord fait connaître, au début des années 1990, par ses portraits de proches et de membres de la communauté LGBTQ+ de Los Angeles. Capturés frontalement, souvent devant des fonds colorés, ses modèles empruntent à la tradition du portrait classique une forme de solennité. Elle s’inscrit même délibérément dans une tradition de l’histoire de l’art, ne cachant pas l’influence d’un Hans Holbein le Jeune par exemple. L’artiste se représente également à plusieurs reprises, ainsi dans Self-Portrait/Cutting (1993), dans lequel un dessin figurant deux femmes et une maison est incisé dans son dos. Revendiquant son identité lesbienne, Catherine Opie a inscrit à l’époque son travail dans un contexte marqué par la crise du sida et les luttes pour la reconnaissance des communautés queer. La photographie devient aussi pour elle un moyen de donner une visibilité à ceux que la société américaine maintient encore largement à la marge. Au fil des années, son cercle s’agrandit. Elle photographie des familles, mais également des artistes, parmi lesquels John Baldessari, Kara Walker, Glenn Ligon, Lawrence Weiner ou Mary Kelly, des portraits abondamment exposés à l’international et publiés dans de nombreux ouvrages.
« Je m’intéresse toujours à l’idée que nous nous faisons de ce que devrait être une photographie. »
CHASSER LA LUMIÈRE JUSTE
Très tôt, la photographe tourne également son appareil vers son environnement, et Los Angeles devient l’un de ses principaux sujets. Dans ses Freeways (1994-1995), les autoroutes, presque désertes, prennent l’allure de monuments. Puis, elle photographie des maisons de Beverly Hills et de Bel Air, avant de s’intéresser aux petits centres commerciaux de la cité californienne. À partir de la fin des années 1990, cette observation du paysage urbain s’étend à d’autres villes américaines. Mais, des portraits aux paysages urbains, la présence humaine est toujours perceptible. Même absente de l’image, elle transparaît dans ces constructions, ces architectures, ces routes et ces espaces façonnés par et pour elle.
Plus récemment, Catherine Opie s’est intéressée à l’Ouest américain, produisant des séries consacrées à la Californie et aux parcs nationaux. Dans Yosemite (2015), elle a travaillé sur les paysages emblématiques du parc, en dialogue implicite avec toute une tradition de la photographie américaine. Elle a également réalisé des paysages dans d’autres régions de la côte ouest.
L’exposition « Catherine Opie. Mountains Don’t Know Their Names », présentée jusqu’au 3 janvier 2027 au PoMo, le musée d’Art moderne et contemporain de Trondheim, en Norvège, témoigne d’un nouveau développement dans son travail. Cet ensemble d’images résulte en effet d’un road trip accompli par l’artiste en 2024, vingt jours sur les routes enneigées de Norvège au volant d’une Volvo pour chasser la lumière juste, pour trouver le bon point de vue et le meilleur cadrage. Ce voyage a d’abord pris une dimension autobiographique forte, à un moment de bouleversement personnel. Il s’est inscrit à la suite de deux ruptures, la fin de sa relation avec l’artiste Julie Burleigh, avec laquelle elle a longtemps partagé sa vie, et son départ à la retraite de l’University of California, Los Angeles (UCLA), où elle enseignait la photographie depuis 2001. Invitée par le musée à travailler autour de Trondheim, elle a capturé un territoire qui lui était étranger et où elle ne disposait pas de repères.
La photographe n’a pas fait ce road trip seule, puisque la cinéaste Kate Kunath, lauréate d’un Emmy Award, a tenu à l’accompagner. Avec sa caméra, cette dernière a documenté ces vingt jours, les réflexions et interrogations de Catherine Opie dans la voiture ou sur les sites de prises de vue. Elle en a tiré des vidéos projetées sur plusieurs écrans dans l’exposition, des séquences qui vont au-delà du simple making of en permettant à l’artiste d’exprimer la pensée qui sous-tend l’ensemble de ce travail photographique. « Certains critiques et auteurs ont toujours voulu voir chacune de mes séries comme un travail queer, en raison de ma sexualité et de mon identité. Mais je ne veux pas être une artiste réduite à une seule dimension, pas plus que je ne veux être réduite à une seule identité », affirme ainsi Catherine Opie.
Catherie Opie, Untitled #10 (Norway Mountain), 2024, impression pigmentaire, collection Reitan. © Catherine Opie. Courtesy du PoMo. Photo Uli Holz
L’OMNIPRÉSENCE DE LA MONTAGNE
La première salle de l’exposition présente un ensemble d’images réunies sous le terme « Cliché ». Les montagnes se détachent devant un ciel pourpre, une pleine lune, ou ce Munch Sky (2024), référence à ce ciel tourmenté apparaissant dans Le Cri du grand peintre norvégien Edvard Munch. « Je m’intéresse toujours à l’idée que nous nous faisons de ce que devrait être une photographie : le lever de soleil parfait, le coucher de soleil parfait, toutes ces attentes qui nourrissent les clichés de la photographie », confie la photographe à Kate Kunath.
La pièce maîtresse de l’exposition se situe dans la salle suivante, un ensemble de neuf images tirées en très grand format et titrées « Norway Mountains ». Ici apparaît l’une des motivations de départ de ce voyage, la quête de ce moment particulier en fin de journée en Norvège, où la lumière devient bleue. L’intensité varie selon que le ciel est dégagé ou que la montagne se floute sous l’effet des nuages. « Que porte en lui ce bleu, et pour- quoi sommes-nous à sa recherche ? » s’interroge Catherine Opie. L’artiste livre quelques pistes : « C’est une atmosphère, une émotion. Il y a l’idée du jour qui commence et du jour qui s’achève, mais également une réflexion sur la place du bleu dans l’histoire de l’art. [...] Je pense au bleu de Pablo Picasso, au Blue de Derek Jarman, au bleu céruléen dans la peinture, à la Renaissance italienne. » Au cours de son périple, elle reste parfois plusieurs heures devant le même relief, attendant les changements de lumière et de temps. Ce qui devait être initialement une recherche sur la fameuse lumière bleue norvégienne devient aussi une interrogation sur l’identité propre d’un paysage. In fine, chaque montagne est traitée telle une personne, avec sa personnalité, même si, comme l’artiste l’affirme dans le titre de l’accrochage, « Mountains Don’t Know Their Names » (Les montagnes ne connaissent pas leurs noms).
Cette passion pour la montagne s’exprime également à travers un médium que Catherine Opie n’avait jamais jusqu’alors exploré, la céramique. Durant les dix dernières semaines de son enseignement à l’UCLA, elle a commencé à modeler des montagnes bleues avant d’avoir vu les cîmes norvégiennes, pour réfléchir au voyage qu’elle préparait. Elle a poursuivi ce travail après son retour à l’Anderson Ranch Arts Center, dans le Colorado, où elle a réalisé des montagnes de mémoire en céramique. Ce geste a pour elle quelque chose de très simple : la montagne est faite de terre, et l’argile provient elle-même de la terre. Modeler cette matière lui permet donc de passer de l’image du paysage à sa matérialité. Ces trente sculptures dialoguent au PoMo avec des vues bleues de fjords.
L’artiste dévoile d’autres séries de montagnes, sans bleu cette fois, comme Meditations ou White Mountains. Une salle est encore consacrée aux photographies de petit format d’un ensemble intitulé Vernacular. Dans ces images apparaissent un stand de saucisses dans un magasin, une église traditionnelle ou un tunnel de pierre sur une route. Catherine Opie revient ainsi clairement aux thèmes qui lui ont été chers par le passé : l’architecture vernaculaire comme révélateur d’une communauté, mais avec, ici encore, l’omniprésence de cette puissante montagne norvégienne.
