PARIS. Paul Cezanne (1839-1906) occupe depuis la fin du XIXe siècle une place singulière dans l’histoire de l’art. Bien qu’encore inconnu du grand public, il est, dès les années 1880-1890, une figure tutélaire pour certains de ses homologues, jusqu’à devenir « un peintre pour peintres » comme il y a des « écrivains pour écrivains ». Cette influence, remarquable par son étendue et sa durée, traverse tout le XXe siècle et la période contemporaine. Une longévité qui se matérialise dans la première salle de l’exposition réunissant entre autres Le Baigneur (1885), un de ses chefs-d’œuvre, et une peinture de Peter Doig (Bather, 2023) sur le même motif. Les commissaires – Claire Bernardi (musée de l’Orangerie), Jean-Rémi Touzet (musée d’Orsay), Michel Gauthier et Xavier Rey (musée national d’Art moderne – Centre Pompidou), tous Parisiens – ont ainsi sélectionné près de quatre-vingts artistes (dont seulement huit femmes !) ayant, à un moment de leur vie, regardé avec attention l’œuvre de leur aîné. Ils proposent aux visiteurs du Grand Palais, à Paris, un parcours essentiellement chronologique qui couvre les premières années du mythe cezannien, le temps des avant-gardes historiques, les abstractions de l’immédiat après-guerre et, enfin, le postmodernisme.
« Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône. »
DURABLEMENT ADMIRÉ
Dans les années 1880, Paul Cezanne connaît une renommée croissante auprès de ses pairs, alors même qu’il s’est retiré de la vie parisienne. Il est las d’être systématiquement refusé au Salon des artistes français, raillé par la critique qui dénonce ses « outrances » et exclu des circuits de reconnaissance officiels. Pourtant, grâce à quelques collectionneurs parmi lesquels le marchand de couleurs Julien Tanguy (immortalisé par Vincent van Gogh sous le nom du « Père Tanguy »), de jeunes artistes découvrent son œuvre. Paul Gauguin et ses amis notamment, qui, à Pont-Aven et au Pouldu (Finistère), partagent la même quête d’un art délivré de la simple imitation de la nature, un art à la fois mystique, synthétique et authentique, et qui s’inspirent des leçons cezanniennes telles que la simplification de la forme et la libération de la couleur. Aussi Émile Bernard (Pots de grès et pommes 1887) et Paul Sérusier (Louise ou La Servante bretonne, 1890) épurent objets et figures, cernent les formes et sculptent les visages d’une manière radicalement nouvelle.
À leur suite, le marchand Ambroise Vollard s’intéresse au travail de l’Aixois et joue, dans les années 1890, un rôle décisif dans son succès. Il achète plusieurs centaines de ses œuvres et lui organise en 1895 une exposition personnelle, première d’une longue série. Il contribue ainsi à promouvoir et à diffuser le travail de Paul Cezanne, lequel acquiert alors une renommée de plus en plus solide. En 1899, le peintre fait le portrait de son protecteur. Le tableau, qui nécessite une centaine de séances de pose, révèle toute sa maîtrise pour reconstruire le réel, entre géométrisation et distanciation. Son autorité grandit auprès des jeunes peintres, tant chez les défenseurs de la tradition comme Maurice Denis (Hommage à Cezanne, 1900) que chez les représentants des avant-gardes (Georges Braque, Henri Matisse, Pablo Picasso...). En effet, la célèbre phrase de Paul Cezanne publiée dès 1904 par Émile Bernard – « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône » – fait à la fois écho aux recherches des réactionnaires, qui désirent revenir aux pratiques des maîtres anciens en désignant Paul Cezanne comme le descendant direct de Nicolas Poussin, et à celles des modernes, qui aspirent à un renouvellement radical de la représentation. À l’issue de cette contextualisation fort réussie, plusieurs salles thématiques (la nature morte, le portrait, le paysage, les baigneurs et baigneuses) illustrent l’attraction qu’exerce Paul Cezanne au cours des premières décennies du XXe siècle sur des artistes aussi différents qu’Umberto Boccioni (Nature morte à la bouteille, 1912), Max Beckmann (Paysage forestier avec bûcherons, 1927), Natalia Gontcharova (Composition, 1913-1914) ou encore Wladyslaw Strzeminski (Kompozycja unistyczna 10, 1931).
Peter Doign, Bather, 2023, détrempe sur lin, New York, Collection Larry Gagosian. ©Peter Doig. Courtesy de la collection Larry Gagosian. Photo Maris Hutchinson
UNE PERSPECTIVE TENTACULAIRE
Les commissaires de l’exposition poursuivent leur exploration de la postérité du peintre en examinant les développements du cezannisme au sein des différents courants de l’abstraction nés au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Dans les institutions, d’importantes rétrospectives rendent visible son œuvre. En Europe, celui-ci intéresse Pierre Tal Coat (Paysage d’Aix, 1950), Maria Helena Vieira da Silva (Sylvestre, 1953) ou Nicolas de Staël (Les Toits, 1952) qui tous traduisent le réel d’une manière nouvelle. Il captive aussi les artistes en quête d’effets optiques à l’exemple de Victor Vasarely ou de Bridget Riley (Bali, 1983) pour qui Paul Cezanne est un peintre de la vision. Aux États-Unis, les expressionnistes abstraits quant à eux trouvent dans son travail des réponses à leurs questionnements sur la construction par la couleur (Clyfford Still, 1965 [PH-578], 1965) ou le geste (Joan Mitchell, Peinture, 1956-1957).
La suite du parcours délaisse peu à peu la perspective chronologique, au risque de juxtaposer des œuvres très hétérogènes. Certains artistes renouent un dialogue direct avec certaines toiles – comme Ellsworth Kelly qui isole la forme de la mer dans Golfe de Marseille vu de l’Estaque de Paul Cezanne (vers 1885) pour en faire un tableau rigoureusement abstrait (Lake II, 2002). D’autres, au contraire, se détournent du formalisme qui a dominé l’exégèse cezannienne pour revenir à ses sujets mêmes, les répéter, les digérer (Georg Baselitz, Meine Mutter, Madame Cezanne, 1998). Les derniers chapitres de l’exposition – « Des pommes et des pommes », « Achevé/inachevé », « Le sentiment géologique » et « Quel beau motif ! » – offrent l’occasion de s’attarder sur des thèmes principaux de l’œuvre de Paul Cezanne et la réinterprétation qui en est faite, des fruits pop d’Andy Warhol (Peaches, 1979), Roy Lichtenstein (Two Apples, 1982) ou Tom Wesselmann (Still Life #29, 1963) aux visions divergentes de la montagne Sainte-Victoire (Vera Molnár, Variations Sainte-Victoire, 1989-1996 et Bertrand Lavier, Paysages aixois, 2014), en passant par la possibilité de l’inachèvement chez Alberto Giacometti (Caroline, 1965) et Richard Hamilton.
L’exposition « Cezanne et nous » est, à certains égards, victime de son sujet, doté de ramifications tentaculaires. Elle aurait probablement gagné à être allégée, tant dans son séquençage que dans le nombre d’artistes présentés, afin de constituer des ensembles plus lisibles et cohérents – montrer moins mais montrer mieux. Son catalogue permet en revanche d’approfondir remarquablement les nombreuses lectures de Paul Cezanne suggérées par les artistes depuis cent cinquante ans. De quoi donner raison aux peintres Albert Gleizes et Jean Metzinger qui, dans leur ouvrage Du « Cubisme » paru en 1912, annonçaient, visionnaires : « Cezanne est l’un des plus grands parmi ceux qui orientent l’histoire. »
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« Cezanne et nous », 23 septembre 2026-17 janvier 2027, Grand Palais, 17, avenue du Général-Eisenhower, 75008 Paris
