Nan Goldin : « Mes diaporamas sont une façon abstraite de faire des films »

Quel a été votre premier choc esthétique ?

Enfant, ma plus grande influence a été la bombe atomique ! J’ai grandi pendant la crise des missiles de Cuba. Nous vivions dans la peur constante d’une guerre nucléaire. Mes premiers dessins et peintures représentaient l’apocalypse… Je dirais qu’il est impossible de dissocier l’esthétique de l’expérience vécue. Ce contexte a eu une influence primordiale sur ma vision du monde – et cela a eu un impact sur les dessins que je faisais alors. Puis, à l’adolescence, j’ai vu Flaming Creatures [1963] de Jack Smith, qui a été une révélation pour moi. Enfin, lorsque j’ai découvert Blow-Up [1966] de Michelangelo Antonioni, j’ai décidé que je voulais être photographe. Je voulais être David Hemmings avec Veruschka. Je l’ai photographiée des années plus tard. Mais je n’étais pas David Hemmings !

Quels artistes vous ont le plus influencée ?

À l’époque, les photographes étaient des hommes qui prenaient des clichés verticaux en noir et blanc de vieux restaurants ou dans le style de Walker Evans. J’étais radicale, car j’utilisais la couleur, je prenais des diapositives et photographiais à l’horizontale. Mes professeurs m’ont enseigné à imprimer en couleurs. Nous avions l’habitude de rouler à bord de leurs vieilles voitures en buvant. C’est comme ça que j’ai appris. Vivienne Dick a peut-être été véritablement mon mentor lorsque j’ai déménagé à New York : la façon dont elle se servait de la caméra Super-8, les extraits musicaux comme voix narrative. Mon utilisation de la musique vient d’elle. Mais j’ai été influencée par de nombreux artistes. J’ai longtemps été obsédée par Larry Clark, et Weegee, August Sander… J’ai toujours eu un problème avec Diane Arbus. Lorsque Diane Arbus. Monograph [Aperture, 1972] est sorti, je vivais avec les Queens, un groupe de drag-queens, qui détestaient ce livre. Mais j’ai surtout été influencée par les éditions italienne et française de Vogue, par Guy Bourdin, par les débuts de Helmut Newton, ainsi que par des photographes de mode plus anciens comme Lillian Bassman.

L’éternel élégant William Eggleston, maître de la couleur, apparaît sur l’une de vos images. Compte-t-il également parmi les artistes que vous admirez ?

J’ai un immense respect pour William Eggleston. J’adorais ses mythes, ses armes, ses chiens et ses voitures. J’aime aussi ses sublimes tirages dye-transfer [tirage en couleurs sur papier baryté]. Nous rêvions tous autour de ce mélange, de ses couleurs incroyables. Mais je ne dirais pas qu’il a eu une influence directe sur mon travail. On rencontre des gens au cours de sa vie, et ils modifient notre façon de voir les choses. Je pense que le trou noir est mon mentor ! C’est mon père qui m’a appris son existence. Il était athée. Je devais avoir environ 4 ans lorsqu’il m’a parlé du trou noir. J’ai donc grandi sans religion, confrontée bien trop tôt à un vide existentiel.

La rétrospective qui vous est consacrée au Grand Palais, à Paris, permet de revoir certaines de vos œuvres emblématiques, parmi lesquelles The Ballad of Sexual Dependency (1973-1986), votre magnum opus, mais aussi d’en découvrir d’autres, moins connues, récentes ou inédites. Comment avez-vous conçu l’exposition dans son ensemble ? Y a-t-il un fil conducteur ?

L’idée m’est venue en même temps qu’à Fredrik Liew, le conservateur du Moderna Museet, à Stockholm. Je travaillais à une rétrospective dans un musée à Londres et j’étais frustrée parce qu’ils voulaient que je montre principalement des tirages sur les murs, alors que j’ai toujours considéré mes diaporamas comme mes œuvres les plus importantes. Je désirais leur consacrer une exposition entière. Ils sont à mes yeux une façon abstraite de faire des films. C’est donc la première fois que je présente uniquement mes films et mes diaporamas. Ma dernière œuvre, qui ne figure pas dans cette exposition, s’intitule You Never Did Anything Wrong [2024]. Elle traite de l’éclipse totale du soleil, que nous avons filmée en 16 mm. Après l’éclipse, de nombreuses tribus ont cru que les animaux avaient volé le soleil. Je montre des animaux parfaitement autonomes, sans aucune influence humaine. C’est un très beau film d’environ vingt minutes. Et je viens de réaliser You Never Did Anything Wrong Part 2. Il s’agit uniquement d’anciennes images, toutes appropriées, et c’est complètement fou. Mica Levi, avec laquelle je collabore depuis longtemps, a composé la bande sonore.

Sisters, Saints, Sibyls est présentée dans la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, au sein de l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière, où elle a été dévoilée pour la première fois en 2004. Il s’agit d’une œuvre très intime, qui témoigne du traumatisme des familles et du tabou du suicide. Juxtaposant des images de chefs-d’œuvre de l’art classique, de la Renaissance et du Baroque aux portraits de vos proches, le diaporama Stendhal Syndrome (2024), inspiré des Métamorphoses d’Ovide, a quant à lui été montré à l’été 2025 aux Rencontres de la photographie d’Arles, dans l’église Saint-Blaise. Accordez-vous une importance particulière au lieu où vos images sont exposées ? En quoi une chapelle est-elle différente d’une galerie ou d’un musée ?

J’adore les exposer in situ. Je préfère les présenter dans une chapelle, car le lieu devient partie intégrante de l’expérience, ces deux œuvres, en particulier. Sisters, Saints, Sibyls a été créée pour la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière. Le Festival d’Automne m’avait invitée, et mon amie Raymonde Couvreu a conçu cette incroyable œuvre architecturale, qui en est la structure. Une grande partie de l’essence de cette œuvre repose sur l’architecture et sa relation avec l’église. C’est aussi là que Jean-Martin Charcot a réalisé ses célèbres travaux sur l’hystérie et les femmes. Cela a un lien avec ma sœur, qui a été internée. À l’époque, on avait une conception différente de la maladie mentale chez les femmes. Cette œuvre est donc vraiment mieux mise en valeur dans une église. Dans d’autres expositions, nous avons reproduit l’architecture de l’installation originale à la Salpêtrière pour présenter Sisters, Saints, Sibyls. Mais aujourd’hui, elle retourne chez elle. Et c’est extrêmement important pour moi. C’est très émouvant. Ma collaboratrice Raymonde est décédée récemment, ce qui rend cette œuvre encore plus significative à mes yeux. Lors de sa présentation en 2004, de nombreuses personnes se sont évanouies à la vue des images de moi-même m’infligeant des brûlures. Les gens sont immobilisés sur une petite estrade. J’aime que mon travail fasse rire et s’évanouir. En général, je n’aime pas projeter mes diaporamas dans des boîtes noires, mais les musées qui les accueillent ont adopté ces structures, en lien avec chaque œuvre. L’atmosphère est différente dans chaque lieu.

Au Grand Palais également, vos diaporamas sont présentés dans des pavillons conçus par l’architecte Hala Wardé. Comment avez-vous travaillé ensemble ? Qu’avez-vous cherché à créer pour les mettre en valeur ?

Les dispositifs que nous avons construits pour la rétrospective sont directement liés au sujet de chaque diaporama. Memory Lost [2019-2021] rend un peu claustrophobe. The Ballad of Sexual Dependency ressemble à un vieux cinéma. Sirens [2019-2020] fait penser à une boîte de nuit. Nous avons cherché à créer une atmosphère particulière adaptée à chacun. La couleur est importante, tout comme l’éclairage, pertinent pour chaque pièce. Nous avons passé deux ans à concevoir ces pavillons. Hala Wardé est formidable, c’est mon architecte !

Comment The Ballad of Sexual Dependency a-t-elle été reçue lors de sa première projection ? Avez-vous été surprise par son accueil ?

Les gens ont été surpris par mon travail ! Je n’ai pas fait The Ballad, The Ballad s’est faite toute seule. Elle s’est créée au fil du temps. Les premières versions ne sont pas le diaporama que vous voyez aujourd’hui. Elles duraient parfois une heure et demie, parfois vingt minutes. Lorsque j’ai projeté mes diapositives dans une boîte de nuit, à l’occasion de la célèbre fête d’anniversaire de Frank Zappa en 1979, il s’agissait simplement de diapositives. C’est après, peut-être en 1981 ou 1982, que nous l’avons nommée The Ballad. La structure a donc évolué. Le public était généralement composé des personnes figurant sur les photographies ; c’était le meilleur public que j’ai jamais eu dans ma vie ! Je n’ai jamais retrouvé cela depuis. Elles me disaient quelles photographies elles voulaient voir et criaient devant l’écran pendant la projection. Parfois, l’ampoule du projecteur grillait, et je devais courir chez moi pour en rapporter une autre. Pendant de nombreuses années, sa présentation était très analogique. Ce n’est qu’en 1986 que j’ai transféré l’œuvre sur une bande magnétique et qu’elle a été programmée. Elle a été projetée une fois à la Biennale du Whitney en 1985, je crois. Mais ça n’a pas été une installation présentée dans une galerie ou un musée avant les années 1990. C’était à chaque fois une sorte d’événement. Et je ne permets toujours pas qu’elle soit diffusée en ligne. Elle doit être vue en direct.

En plaçant votre vie au cœur de votre travail, en mettant en avant la communauté queer, aviez-vous conscience de montrer une intimité rare à l’époque ? Et d’ouvrir de nouvelles perspectives ?

Je n’en avais pas vraiment conscience. Dans les années 1970, quand je réalisais mes travaux en noir et blanc sur les Queens, avec lesquels je vivais, c’était toujours de l’intérieur. Je ne regardais pas de l’extérieur, dans une posture radicale, en me demandant qui d’autre faisait cela. C’était comme prendre des clichés de vos amis dans votre appartement. Vous ne pensez pas au monde extérieur. Mais ensuite, j’ai voulu mettre les Queens en couverture de Vogue, au début des années 1970. Je savais que mon travail allait au-delà de ce qui était accepté à l’époque. C’était véritablement un hommage d’amour et une façon de mettre en lumière les personnes transgenres. Dans les années 1970 et 1980, j’étais consciente, bien sûr, du caractère très intime des photographies de mes amis. Et je me suis promis de ne jamais montrer personne faisant quelque chose que je ne n’aurais pas montré moi-même. Je ne prends plus de photographies de personnes, du moins pas régulièrement. En 1987, j’ai finalisé la bande sonore. C’est à ce moment que The Ballad a pris sa forme actuelle. Et je n’ai plus jamais changé les catégories ni le timing. Mais j’ai renouvelé les diapositives. J’ai fait quelques modifications à chaque fois. Et je l’ai mise à jour et légèrement rééditée.

Cette capacité à revisiter vos diaporamas est depuis lors au cœur de votre pratique artistique. Est-ce pour vous un éternel work in progress ?

Cela a toujours été le cas. J’ai souvent pensé que c’était comme Feuilles d’herbe [1855] que Walt Whitman a réécrit sans cesse. Je travaille sur de nouvelles œuvres, je ne suis plus aussi obsédée par l’idée de modifier les anciennes, mais elles restent toujours vivantes, elles subissent sans cesse des changements. The Ballad, en revanche, est verrouillée.

Vous avez déclaré : « J’ai toujours voulu être cinéaste. Mes diaporamas sont des films composés de photographies. » Depuis 2004, vous avez ajouté à vos œuvres des éléments tels que des images animées, des voix et des archives. Cette évolution rapproche votre travail d’une forme cinématographique. La succession d’images renforce la dimension narrative. Considérez-vous vos œuvres comme un journal intime ?

J’ai écrit cela dans The Ballad en 1985. C’était un journal intime de ma vie. Ce n’est plus vrai aujourd’hui, je ne raconte plus ma vie dans un journal intime. Quarante ans ont passé, et nous avons changé, heureusement ! Je pense que mon travail est devenu plus ambitieux dans la mesure où il intègre désormais tous ces autres éléments, la vidéo, la voix off et les vieux films Super-8.

Memory Lost et Sirens abordent le thème de la drogue dans votre vie et celle de vos proches. Cela a-t-il influencé votre vision du monde et votre production artistique ?

Bien sûr que cela a tout influencé, car j’ai vécu sous l’emprise de la drogue pendant de nombreuses années. Une grande partie de ma vie a été marquée par la drogue. Cela a donc influencé ma vision de l’existence, car je n’en avais pas d’autres. Lorsque vous buvez tout le temps, vous percevez le monde à travers l’alcool, n’est-ce pas ? C’est la même chose. Ce sont des drogues distinctes et des réalités différentes autour d’elles. Je suis sobre depuis près de dix ans maintenant et j’ai été sobre pendant longtemps dans les années 1990. J’ai donc connu des périodes de sobriété totale, et l’on voit le monde d’une tout autre manière dans ces cas-là. Je dois avouer que c’est un peu plus ennuyeux, mais c’est aussi plus clair. C’est une clarté différente. Il y a des joies dans la sobriété et des joies dans la consommation de drogues. Vous savez, nombre d’artistes, de philosophes ou d’écrivains passent des années à créer sous l’emprise de la drogue. J’ai longtemps considéré que c’était ma force créatrice.

Memory Lost est mon œuvre préférée. Cela tient en partie à sa complexité. Il est normal que les gens prennent des drogues. Il s’agit de faire disparaître la stigmatisation liée aux drogues et aux thérapies. Il est question ensuite de la noirceur de la dépendance et, surtout, d’essayer d’aborder ce tabou et de comprendre pourquoi les gens se droguent. Il y a aussi une certaine claustrophobie liée au sevrage. Memory Lost est en quelque sorte la jumelle de Sirens. Je les ai réalisées en même temps. Elle traite du plaisir et de l’extase, de la beauté et de la sensualité de l’état d’ivresse. Elle s’inspire du mythe des marins envoûtés par le chant des sirènes, avant de s’échouer sur les rochers. Ensuite, ils étaient condamnés à rester là pour toujours.

Vous avez photographié de nombreux artistes, de Jean-Michel Basquiat à Andy Warhol, en passant par Keith Haring… La drogue faisait partie intégrante de la scène créative new-yorkaise des années 1980.

Je n’aime pas que l’on dise que mon travail ne parle que de sexe et de drogue. C’est bien plus profond que cela. Dans les années 1980, le sida a durement frappé ma communauté. Après avoir emporté tant de vies, la drogue a perdu de son attrait ; les gens étaient trop occupés à survivre et à aider les autres. Vous savez, la drogue, dans une certaine mesure, rend égocentrique, et je pense que cela a changé après l’épidémie de sida. Elle a apporté une certaine gravité. Tout a été différent après cette période, laquelle a été terrible. Bon nombre de mes amis sont morts, et ils me manquent énormément. La vie serait tellement plus belle s’ils étaient tous là…

Quel regard portez-vous sur l’évolution de votre œuvre ? Votre perspective a-t-elle changé depuis vos débuts ?

Certainement. Mon œuvre évolue avec moi, il n’y a pas de séparation entre moi et mon travail. Je dirais que ce que je fais actuellement est la chose la plus extérieure. Les animaux, le respect des animaux et la compréhension de leur conscience sont extrêmement importants pour moi. C’est ce dont traitent mes nouvelles œuvres. Elles sont également très émouvantes. C’est une sorte d’émotion, presque romantique, que je n’avais jamais montrée auparavant, mais cela témoigne aussi du côté sombre des êtres humains dans leur façon d’appréhender les autres espèces. Ce travail est moins autobiographique que lorsque je photographiais avec amour les Queens. Mon regard est peut-être plus universel, mais il reste relativement le même à travers les âges. Je suis âgée à présent et j’ignorais que je le serais un jour. Je dois faire face à la vieillesse, c’est un autre monde où l’on vous traite différemment. C’est une autre réalité. Donc oui, j’ai changé. Je passe maintenant la plupart de mon temps à réfléchir et à parler de politique. J’ai toujours été engagée politiquement : autour de la crise du sida, en luttant avec ACT UP contre la stigmatisation et pour l’accès aux médicaments à la fin des années 1980, puis contre les Sackler à propos de la crise des opioïdes, des overdoses. Depuis
le 7-Octobre [l’attaque du Hamas contre Israël en 2023], ma vie a radicalement changé. La Palestine est devenue mon obsession totale et écrasante, et maintenant, elle s’étend à d’autres catastrophes qui se déroulent en temps réel.

De fait, photographe de renommée mondiale, vous êtes également connue pour votre militantisme. Vous avez abordé des questions sociales telles que le genre, la santé mentale et le sida, à travers différentes approches. Plus récemment, vous avez pris position contre la famille Sackler aux côtés du collectif PAIN et vous avez dénoncé ouvertement la guerre menée par Israël contre Gaza. Une nouvelle vidéo, intitulée Notes from Gaza, est projetée dans l’exposition, à l’extérieur des pavillons abritant les diaporamas. Pouvez-vous nous en parler ?

Si vous me demandez en quoi mon travail a changé, je dirais que mon discours pour l’inauguration de ma rétrospective à la Neue Nationalgalerie, à Berlin [le 22 novembre 2024], est ma plus grande œuvre. C’est ce dont je suis le plus fière. Ce fut mon moment le plus fort. À Paris aussi, je dois dire quelque chose. Chaque fois que vous pouvez prendre la parole en public, il faut s’exprimer. Le film sur Gaza est composé d’images tournées par des amis lors de leur visite en Palestine et de nombreuses vidéos Instagram de journalistes qui étaient sur place, dont la plupart sont aujourd’hui décédés, ainsi que de vidéos anonymes. Il montre la réalité des deux dernières années et demie. Je n’ai pas ajouté de matériel depuis septembre, mais le film est en cours de réalisation, car le génocide se poursuit. Il commence par des images positives de la vie d’avant. Il montre à quoi ressemblait la vie à Gaza, puis ce qui s’est passé, les bombardements, la destruction des biens, de toutes les structures gazaouies, des enfants, des personnes brûlées vives. À la fin, on voit des gens qui tentent de rester forts, qui essaient de survivre. On voit les enfants, tous orphelins, qui obtiennent leur diplôme d’études secondaires. Je célèbre la résilience des Palestiniens, mais j’ai le sentiment que ce terme sert à nier les horreurs qu’ils subissent. Il n’est pas question ici de renforcer le mythe d’une résilience exceptionnelle des Palestiniens ; il est vrai qu’ils sont résilients, mais on ne devrait pas l’exiger d’eux. Je savais qu’il s’agissait d’une appropriation de terres, mais c’est encore pire que ça. Je n’aurais jamais imaginé que cela deviendrait un casino Trump. Et maintenant ce projet du Grand Israël, qui concerne tout le Moyen-Orient. Le véritable État terroriste, c’est Israël aujourd’hui. Ce n’est pas seulement un gouvernement fou, il me semble que le pays est désormais hautement militarisé. Tout le monde est soldat. Je comprends qu’il devait y avoir une certaine gauche politique avant le 7-Octobre, mais les personnes que j’ai rencontrées depuis dans la diaspora me disent qu’il n’en reste plus grand-chose. À cause du traumatisme, ceux qui avaient de la compassion pour la Palestine sont devenus violemment anti-Palestiniens. La guerre contre le Hamas a été un prétexte pour déclencher immédiatement l’accaparement des terres qu’ils ont toujours souhaité. C’est l’excuse parfaite. J’ai manifesté dans les rues, fait des discours, mais je suis assez paralysée à ce stade. Je m’exprime parce que j’ai une position. Et tous ceux qui en ont une devraient le faire.

Que pensez-vous des États-Unis aujourd’hui et de l’Administration Trump ?

Les États-Unis sont arrivés à leur conclusion ultime. Tout cela se préparait depuis des décennies. Le monde est complètement fracturé, c’est indescriptible. Nous sommes confrontés à des lois qui effacent les personnes transgenres. La « Gestapo » de l’ICE [Immigration and Customs Enforcement, Service de l’immigration et des douanes] envahit nos villes. Et nous avons un président qui aspire à déclencher l’apocalypse. Une guerre de religion fait rage au Moyen-Orient. On ne peut pas vraiment l’ignorer, mais on tente de vivre avec, en sachant que cela se produit. J’essaie de trouver des moyens de réagir.

Vous entretenez des liens de longue date avec la France, où votre travail est admiré, exposé, représenté dans des galeries (Yvon Lambert, Marian Goodman, Gagosian aujourd’hui). Vous possédez également un appartement à Paris. Qu’incarne cette ville pour vous ? Est-ce important d’exposer au Grand Palais, après avoir été célébrée aux Rencontres d’Arles ?

J’ai fui l’Amérique pour me réfugier dans la capitale française. J’étais partie à cause de la guerre en Irak, mais mon départ n’a rien changé. Je respecte davantage la France que l’Amérique. J’ai des êtres chers ici, et c’est ce qui compte le plus pour moi. Et surtout, je suis commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres ! Le Grand Palais était le lieu que nous souhaitions pour accueillir l’exposition lorsque nous cherchions un espace en France. C’était mon rêve d’être au Grand Palais ! Il est d’une beauté architecturale et structurelle exceptionnelle. Mais c’était aussi, et par-dessus tout, mon rêve de retourner à la Salpêtrière.

Quel conseil donneriez-vous à un jeune artiste ?

Je pense que les jeunes sont notre seul espoir à l’heure actuelle. Qu’ils soient artistes ou non, ils doivent s’exprimer. Ils doivent prendre conscience de leur pouvoir et de leur influence dans le monde, l’utiliser de toutes les manières possibles, notamment pour créer des communautés. En matière d’art, j’ai toujours déclaré que le secret était de faire exactement ce que l’on voulait sans se soucier de ce que les gens pouvaient dire. Il est important de trouver sa propre voie et de refuser de se laisser freiner par les autres. Si j’avais écouté les mauvaises personnes… On m’a répété jusqu’à la fin des années 1980 qu’il n’existait pas de bonnes artistes femmes et que mon travail n’avait aucune valeur. J’espère que même si les jeunes doivent affronter cela, ils continueront d’avancer. Et il est souhaitable pour eux de trouver d’autres regards sur leur travail. Il est important de recevoir des critiques de la part de gens qu’ils respectent. Ils doivent se battre, car ils sont le seul espoir.

« Nan Goldin. This Will Not End Well », 18 mars-21 juin 2026, Grand Palais, 17, avenue du Général-Eisenhower, 75008 Paris et chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, 47, boulevard de l’hôpital, 75013 Paris.