Jean-Hubert Martin : réveiller des idées

Le fait d’être né à Strasbourg et de bénéficier d’une double culture germanique et française a-t-il joué un rôle dans la formation de votre pensée ?

Oui, cela a été important. Mes parents étaient bilingues, et j’ai appris l’allemand à l’école, mais c’est surtout la dimension biculturelle qui a été marquante, pour aboutir à la relativité des cultures.

Votre père était conservateur de musée. Quels sont vos premiers souvenirs d’art ?

Un souvenir en particulier m’est resté : vers l’âge de 6 ans, j’ai accompagné mon père aux Pays-Bas, où il allait monter une exposition, et je me souviens de quelques tableaux du Rijksmuseum, à Amsterdam, notamment de la Leçon d’anatomie du docteur Tulp [1632] de Rembrandt. Mon père était conservateur du Musée historique, à Strasbourg, dont les collections étaient centrées sur l’histoire militaire de la ville – une cité qui est passée d’une domination à une autre. Il y avait beaucoup de militaria et d’uniformes. La muséographie du musée de l’Œuvre Notre-Dame, refaite après la Seconde Guerre mondiale par Hans Haug (Directeur des musées de Strasbourg à partir de 1919, Hans Haug est à l’origine de la création du musée de l’Œuvre Notre-Dame, à Strasbourg, en 1931, et de ses agrandissements en 1939 et 1956), tenait compte d’un décor très présent et y intégrait les œuvres en tirant le meilleur parti du lieu, pour y créer une ambiance en respectant certaines règles de bon goût.

C’est quoi le bon goût ?

C’est le goût des autres, comme le disait Marcel Duchamp. C’est quelque chose dont on ne parle jamais dans l’art contemporain. Or, lorsqu’on a de l’expérience, on s’aperçoit à quel point le goût évolue, et les règles que se fixe le monde de l’art deviennent vite obsolètes. Il faut savoir travailler avec le goût dominant, on est obligé d’être de son temps. Christian Boltanski me racontait que Serge Lemoine avait comparé ses boîtes de biscuits à l’art minimal, et que cela l’avait ravi, alors même qu’il en était à des années-lumière !

Quelles ont été vos premières amours en art?

La peinture du XVIIe siècle, que j’ai « rencontrée » lorsque je suivais les cours d’Antoine Schnapper à la Sorbonne – son livre sur les cabinets de curiosités m’a beaucoup marqué (Antoine Schnapper, Le Géant, la licorne et la tulipe. Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1988 ; Les Cabinets de curiosité en France au XVIIe siècle, réédition posthume augmentée, Paris, Flammarion, 2012). La peinture d’histoire et la peinture religieuse, en particulier le caravagisme que l’on redécouvrait, un peu en avance par rapport au goût des collectionneurs – les musées ont d’ailleurs pu acheter abondamment à cette époque. Il a parlé de moi à Michel Laclotte, lequel m’a donné mon premier contrat au département des peintures du Louvre. Je préparais alors un mémoire sur le lien entre cinéma et architecture, Michel Laclotte m’a donc demandé si j’étais vraiment intéressé par les musées... Il m’a recommandé de m’inscrire au concours des conservateurs, que j’ai réussi en 1968.

En 1968, étiez-vous sur les barricades ?

J’étais l’informateur de ce qui se déroulait à la Sorbonne pour les messieurs et les dames du Louvre lorsqu’on prenait le thé ! J’étais jusqu’à 18 heures au Louvre, et je me rendais ensuite à l’Institut d’art et d’archéologie, rue Michelet, dans les assemblées générales qui se tenaient dans l’auditorium. Pierre Rosenberg y passait aussi pour prendre la température. Il a toujours été très curieux.

Quels ont été pour vous les textes fondateurs ?

Ernst Gombrich m’a beaucoup influencé avec son ouvrage Art and Illusion [1960] (Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York, Pantheon Books, 1960 ; L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale, Paris, Gallimard, 1971), qui parle d’image autant que d’art, ainsi que l’historien d’art Jurgis Baltrušaitis, lequel cherche les relations interculturelles entre l’art chinois et l’art occidental. Je souhaitais consulter des auteurs qui élargissent le sujet, qui ne soient pas cantonnés à l’histoire de l’art.

Avez-vous eu des mentors ?

Oui, Antoine Schnapper et Michel Laclotte, mais également Pierre Rosenberg et Jacques Foucart, avec lesquels j’allais tous les jours à l’Hôtel Drouot à l’heure du déjeuner : on apprend autant devant les chefs-d’œuvre du Louvre que devant les objets anonymes. Ils y trouvaient souvent des tableaux qu’ils proposaient à des musées de province. Plus tard, Pontus Hultén a aussi été essentiel, quand il est arrivé à Paris en 1973, après avoir dirigé le Moderna Museet, à Stockholm.

Que vous a-t-il appris ?

Une vision très large de l’art. Quand il était jeune, il a écrit un texte sur Johannes Vermeer et était très intéressé par l’anthropologie. Mon passage au Louvre m’a enseigné une exactitude positiviste par rapport aux œuvres – ce que les conservateurs appellent leur côté scientifique. Pontus Hultén m’a appris à me détacher de cette école, à ne pas prendre en compte une référence historique sans regarder les qualités d’une œuvre, le fait de savoir si elle me touche et suscite une émotion. Il m’a appris à être plus libre. Il m’a fait confiance en me confiant le commissariat des expositions « Francis Picabia » (23 janvier-29 mars 1976, Galeries nationales du Grand Palais, Paris) en 1976, à laquelle j’ai associé Hélène Seckel, puis « Paris-Berlin » et « Paris-Moscou » (« Paris-Berlin. Rapports et contrastes, France- Allemagne 1900-1933 », 12 juillet-6 novembre 1978 et « Paris-Moscou, 1900-1930 », 31 mai-5 novembre 1979, Centre Pompidou, Paris). Les nombreux voyages que nous avons faits ensemble à Moscou ont créé entre nous une véritable amitié.

Comment êtes-vous passé de l’art ancien à l’art contemporain, au musée national d’Art moderne (MNAM), puis au projet du Centre Pompidou ?

Après le département des peintures, j’ai effectué un stage au cabinet des dessins du Louvre. Puis j’ai voulu en faire un au MNAM. J’étais très ami avec Christian Boltanski, Jean Le Gac, Sarkis, André Cadere, Alain Fleischer, Bernard Borgeaud... En 1968, Le Nouvel Obs a publié un article sur les communautés au Danemark, que de nombreux jeunes à Paris ont imitées. Je me suis retrouvé dans un grand appartement boulevard Richard-Lenoir [dans le 11e arrondissement] avec une dizaine d’autres personnes : musique, joints, alcool... George Tysh travaillait à la galerie Sonnabend [ouverte à Paris en 1962], dont les vernissages étaient devenus notre lieu de rencontre. Je suivais de près leurs œuvres et j’avais envie de les défendre. Georges Pompidou avait annoncé la création d’un nouveau musée ; j’y suis entré puis, très rapidement, j’ai imaginé une salle pour présenter les œuvres de ces artistes. Je suis le dernier à être arrivé dans l’équipe formée par Françoise Cachin, Gérard Régnier, Isabelle Monod-Fontaine et Dominique Bozo. Nous étions très effrontés par rapport au pouvoir. En 1970, alors que j’étais stagiaire au MNAM, dont Georges Pompidou venait d’annoncer le transfert au Centre Pompidou, Michel Laclotte m’a proposé un poste au Louvre. J’avais 25 ans, j’étais à la croisée des chemins. Puis il m’a dit que c’était la chance de ma vie de participer au début de l’aventure de cette nouvelle institution muséale. J’y suis donc resté, quelques mois avant la tenue du concours d’architecture [lancé en décembre 1970].

Votre exposition sur Francis Picabia, en 1976, a-t-elle été importante dans les fondements de « Magiciens de la terre » (18 mai-14 août 1989, Centre Pompidou et Grande Halle de La Villette, Paris) ?

Oui, j’avais déjà une grande connaissance de Dada par mes lectures antérieures. J’ai plongé dans l’œuvre de Francis Picabia et de Marcel Duchamp. Cela m’a donné une distance par rapport aux croyances que l’on a dans l’art. J’ai surpris pas mal de gens lorsque j’ai dit que l’idée de l’exposition « Magiciens de la terre » n’était pas seulement une affaire de générosité et d’ouverture, mais aussi une façon dadaïste de lancer un pavé dans la mare.

On vous connaît à la fois comme conservateur et comme commissaire indépendant. Quel est votre rapport à l’institution ?

J’y ai complètement adhéré. Le Centre Pompidou a démontré sa capacité à se mettre au service des artistes et de la création. Au cours des dernières années, j’ai acquis une liberté formidable, mais je suis pleinement un conservateur de musée, ce qui implique de gérer une collection. Cela m’a passionné toute ma vie. Le musée qui m’a formé est le Centre Pompidou. Toute une partie de mes raisonnements et de mes réflexions sur les musées lui est due. C’était aussi le cas de Pontus Hultén, mais pas de Harald Szeemann, lequel était plutôt un homme d’exposition.

Parmi les expositions majeures que vous avez réalisées, peut-on compter particulièrement celles du Centre Pompidou, « Paris-Berlin » et « Robert Filliou et Joachim Pfeufer. Poïpoïdrome » en 1978, « Pierre Molinier » et « Paris-Moscou » en 1979, « Man Ray » en 1981 ?

L’une de mes premières expositions au MNAM, en 1972, sur Man Ray, a été très importante. À cette date, il était encore vivant, et je le voyais souvent. J’avais mon « bréviaire dada » en tête. Il m’a dit de tout faire et qu’il viendrait juste pour le vernissage. Dix ans plus tard, j’ai fait une autre exposition « Man Ray » au Centre Pompidou. La rétrospective Kasimir Malevitch, au même endroit, en 1978, avec les tableaux du Stedelijk Museum d’Amsterdam, a aussi été essentielle. L’accrochage était très espacé et correspondait bien aux toiles suprématistes. Puis j’ai fait une exposition sur ses « architectones » un peu plus tard, en 1980. Exposer Pierre Molinier était une façon de tester jusqu’où il était possible d’aller. Pontus Hultén m’a donné son accord : on pouvait donc tout faire. Auparavant, j’étais allé voir l’artiste à Bordeaux, il avait un pistolet sur sa table de nuit et m’a dit que le jour où il ne pourrait plus bander, il se suiciderait en mettant le canon dans sa bouche. Il l’a fait peu après ma visite. Robert Filliou est un artiste avec qui j’ai noué une amitié rapidement. Il voulait casser toutes les règles et sortir son exposition du musée en installant le Poïpoïdrome à l’extérieur, sous l’auvent de la travée sud. Nous avons fait un hommage aux Dogons et « aux Rimbauds » – ce qui nous a valu beaucoup de lettres de professeurs de français !

Pourquoi êtes-vous parti à Berne – où vous avez dirigé la Kunsthalle de 1982 à 1985 ?

En 1982, Jack Lang a fait l’énorme erreur de ne pas renouveler le contrat de Pontus Hultén. Il a nommé Dominique Bozo, avec lequel j’ai eu un différend en 1975. Je n’envisageais pas de travailler sous ses ordres. À Berne, j’ai eu la possibilité de faire des expositions comme « Leçon de choses » [1982], qui montrait le retour d’artistes à des objets existants qu’ils remaniaient. Je voyais arriver cela avec la New British Sculpture, mais également chez Bertrand Lavier, Gloria Friedmann, Patrick Saytour et Jean-Luc Vilmouth... Ils étaient les héritiers du Nouveau Réalisme. J’ai aussi organisé des expositions monographiques comme celles sur Hans Haacke [1985] ou sur Ilya Kabakov [1985], laquelle a circulé à Düsseldorf [à la Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen], et que Germain Viatte a reprise à Marseille [au musée Cantini] et à Paris, rue Berryer [à la Fondation nationale des arts graphiques et plastiques], en 1987.

En 1987, vous retournez au Centre Pompidou, mais cette fois comme directeur du MNAM. Est-ce à ce moment que vous avez lancé « Magiciens de la terre » ?

C’était bien avant ! J’ai proposé « Magiciens de la terre » dès 1982 à la Documenta, à Cassel. Claude Mollard et Jack Lang étaient au courant. Je suis revenu de Berne en 1985 pour assurer la Biennale de Paris de 1987, où je voulais encore monter l’exposition, mais, après quelques semaines, on m’a dit que la Biennale était en faillite. C’est Sylvie Boissonnas qui m’a finalement aidé, avec un premier financement de 1 million de francs, puis André Rousselet, qui présidait Canal+, m’a sauvé : il avait complètement intégré le sens du projet.

Comment regardez-vous aujourd’hui cette exposition dont on a tant parlé ?

C’est un « objet » qui suscite encore des discussions, et j’en suis ravi. L’exposition impliquait une remise en cause de bon nombre de nos certitudes culturelles. La plus simple, mais qui est primordiale dans l’histoire, est la distinction entre artiste et artisan. Lorsque l’on aborde des communautés en Afrique ou en Océanie, il est absurde de faire cette distinction, mais beaucoup de gens de notre milieu n’ont pas dépassé ce stade. J’ai cru qu’il y aurait une ouverture, que l’on se démènerait pour aller chercher des artistes hors du marché et des institutions, dans des endroits sans hôtels ni restaurants à l’occidentale. Cela ne s’est pas déroulé ainsi. Depuis, on a sélectionné pour l’essentiel des artistes qui étaient passés par le modèle occidental, alors qu’il y a partout des personnes qui créent des œuvres extraordinaires.

La réception a-t-elle été si difficile qu’on le dit ?

Oui. Tous les galeristes étaient vent debout contre l’exposition. Dans les dîners parisiens, j’étais vilipendé, des artistes m’ont insulté. Je me suis senti très marginalisé. Par chance, François Barré, qui était délégué aux arts plastiques et directeur de La Villette quand j’y ai présenté « Magiciens de la terre », m’a invité à constituer une collection d’art contemporain au château d’Oiron, ce à quoi j’ai pris un plaisir énorme.

Est-ce à Oiron, dans les Deux-Sèvres, qu’a émergé votre obsession pour les cabinets de curiosités ?

Entre 1991 et 1994, j’ai inventé un musée inspiré de celui de l’Œuvre Notre-Dame, à Strasbourg. C’est là en effet que j’ai développé le sujet des cabinets de curiosités. Comme j’étais attaqué de toute part sur le mélange des cultures, j’ai voulu creuser dans l’histoire et ai découvert le livre d’Antoine Schnapper. J’ai démarré le projet en faisant un équivalent de cabinet de curiosités de notre époque, pas seulement avec de la peinture : une interprétation du monde par des artistes de ma génération.

La direction du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, entre 1994 et 1999, a été une autre affaire...

Je suis arrivé sur un terrain miné, le personnel était déprimé. Il trouvait que le bâtiment respirait le colonialisme français et que l’on ne parvenait pas à marier ce lieu avec des idées décoloniales. C’est Jacques Toubon qui m’a nommé, et j’ai accepté à condition de pouvoir montrer de l’art contemporain, par exemple une grande exposition de Chéri Samba [1997]. En un an ou deux, nous avons replacé ce musée dans le paysage des musées de Paris. Puis je me suis fait virer ! Comme moi, le marchand Jacques Kerchache pensait qu’il y avait une absurdité dans le partage des collections nationales entre le musée des Arts d’Afrique et d’Océanie et le musée d’ethnographie ou musée de l’Homme. Il fallait les réunir. Jacques Chirac a lancé l’idée d’un nouveau musée, ce qui a donné lieu à une levée de boucliers au musée de l’Homme – car ils voyaient Jacques Kerchache derrière ce projet. J’ai fait la première proposition avec mon équipe, prenant de vitesse celle du musée de l’Homme. Les universitaires ont publié des articles virulents. Avec deux collègues du musée de l’Homme, nous avons écrit un papier en faveur du projet sans inclure Jacques Kerchache. J’ai été convoqué par le directeur de cabinet du ministère, Stéphane Martin, qui m’a dit que je n’aurai plus rien à voir avec la future institution à partir du lendemain. Et je suis parti à Düsseldorf, où je me suis installé entre 1999 et 2006, pour ouvrir et diriger le Museum Kunstpalast [inauguré en 2001].

Quelle est votre exposition la plus marquante à Düsseldorf ?

Celle que j’ai faite sur les autels [«Altäre. Kunst zum Niederknien »], en 2001-2002, comme une suite de l’exposition « Magiciens de la terre». On se rendra compte un jour à quel point nous sommes aveugles aux créations générées par les croyances religieuses. L’idée que l’art est lié à un marché est un héritage de la Renaissance. C’est avec cette même ouverture que j’ai composé mon exposition « Rien de trop beau pour les dieux » [2024- 2025], à la Fondation Opale, à Lens, en Suisse.

À partir du milieu des années 2000, vous êtes devenu le commissaire (indépendant) de nombreuses expositions qui mettent en œuvre vos obsessions. Comment cela s’est-il passé ?

Il y a eu un élément déterminant : ma rencontre avec le collectionneur David Walsh. Il était en train de construire son musée [le Museum of Old and New Art, à Hobart, en Tasmanie] et m’a demandé de le conseiller et d’y organiser l’exposition « Théâtre du monde » [2013-2014], laquelle a ensuite fait étape à La Maison rouge, à Paris. J’ai trouvé quelqu’un qui détenait un grand musée, des moyens, et me donnait carte blanche. Enfin, je pouvais réveiller des idées que j’avais en tête depuis des décennies et dont je n’osais même pas parler. Cela a abouti à « Carambolages » au Grand Palais en 2016, laquelle a eu une suite merveilleuse au musée Pouchkine, à Moscou, puis « Pas besoin d’un dessin » à Genève, au musée d’Art et d’Histoire, en 2022. Il existe en ce moment un mouvement de fond dans les musées pour échapper au diktat de l’histoire de l’art conventionnelle.

Quelle importance l’écriture a-t-elle pour vous ?

Je n’aime pas écrire ! J’adore faire des expositions, manipuler des objets. Des collègues m’ont souvent dit que j’avais été le premier à montrer certains objets, mais que je ne les avais pas compris, tout ça parce que je n’avais pas livré une interprétation écrite ! Je suis un curieux insatiable, un montreur, c’est cela qui m’intéresse, et je n’ai pas besoin de l’écrire ! Harald Szeemann n’a pas écrit, pas plus que Pontus Hultén ou Willem Sandberg. D’ailleurs, je viens de trouver un éditeur pour concevoir une bande dessinée sans texte, dont chaque fenêtre présente une œuvre du Louvre, et un livre d’images construit à partir d’associations et de correspondances.

Cet automne, vous ouvrez une exposition à FAB Paris. De quoi s’agira-t-il ?

Cette exposition, intitulée « Beautés désordonnées », est à l’initiative de Georges-Philippe Vallois, et réunit cinq galeries, 1900-2000, Brimo de Laroussilhe, Clavreuil, Didier Claes et Georges Philippe & Nathalie Vallois. Au lieu d’avoir chacun leur petit stand, ils organisent une présentation commune, sur 140 m2. Je choisis les œuvres et l’accrochage, à la façon de « Carambolages », du Moyen Âge à l’art contemporain, en faisant autant appel à la sensibilité du visiteur qu’à ses connaissances.

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« Beautés désordonnées », FAB Paris, du 20 au 24 septembre 2025, Grand Palais, avenue Winston-Churchill, 75008 Paris, fabparis.com