Annette Messager : « J’entre plutôt par la porte dérobée »

Quel a été votre premier choc esthétique ?

Sans doute, les églises. Mes parents n'étaient pas du tout croyants, mais mon père, architecte, m'y emmenait régulièrement. Je me souviens d'une petite chapelle abandonnée dans la forêt, dans le Pas-de-Calais. Il y avait une vierge peinte, très « Saint-Sulpice », pas terrible, mais elle me plaisait beaucoup.

Cette atmosphère religieuse représente-t-elle un moment fondateur de votre enfance ayant eu un écho plus tard dans votre travail ?

Je pense qu’inconsciemment, ça a fait son chemin. J’allais beaucoup dans les églises ; la cathédrale d’Amiens, notamment, est très belle. Ces lieux m’ont marquée. À Berck [Pas-de-Calais], il n’y avait pas de musées ; les édifices religieux les remplaçaient. Dans une église, il y a le silence, les messes, les cantiques, l’orgue… et surtout les vitraux. J’adorais contempler le soleil qui se réfléchissait à travers sur le sol. J’étais très catho, je voyais Dieu partout. J’allais souvent dans les dunes, à Berck. Le vent, c’était Dieu ! Il était partout quand j’étais jeune. Après, je l’ai remplacé par les garçons… il a un peu disparu.

À quel moment avez-vous décidé, si tant est que l’on décide, de devenir artiste ?

Il a dû y avoir une décision, mais je ne m’en rends pas tellement compte parce que mon père me donnait tout le temps des crayons. À l’époque, il travaillait avec une équerre, des plans… J’adorais le regarder. J’allais dans son bureau, embêter ses collègues, leur piquer des outils, des stylos… Je me faisais disputer, d’ailleurs, mais j’ai toujours vécu dans cet esprit-là. J’avais un frère qui a été élevé de la même manière, mais lui, ça ne l’a jamais intéressé. J’aimais, petite fille, faire des dessins, des choses. Et comme on me disait souvent « c’est bien », j’étais contente et j’ai continué.

Avez-vous envisagé le métier d’architecte, sur les pas de votre père ?

Pas du tout. Je crois que lui aurait voulu être peintre, mais ce n’était pas un métier à ses yeux, on ne gagnait pas sa vie avec. Donc, il est devenu architecte. L’architecture ne m’a jamais intéressée, à l’exception des plans que j’aimais regarder.

Votre père vous a-t-il encouragée dans votre vocation artistique ?

Il m'a laissé faire. Il avait un ami artiste qui venait tous les étés à Berck et qui n'avait pas beaucoup d'argent. Lorsque j'ai eu 13 ans à peu près, il lui a dit : « Ma fille s'intéresse à l'art, donnez-lui des cours de dessin, montrez-lui des natures mortes, des choses comme ça, mais surtout ne lui apprenez rien, ne la déformez pas ! » Je me souviens que ce monsieur s'endormait tout le temps pendant que je dessinais ce qui me plaisait. Mais il ne m'a jamais prodigué ni conseil ni quoi que ce soit. Ensuite, j'ai passé les concours des Arts déco et des Beaux-Arts, à Paris. J'ai été admise aux deux, mais j'ai choisi les premiers, qui étaient plus divers. Tout ça a beaucoup changé, mais entrer à l'École des beaux-arts, cela signifiait se remettre à dessiner un plâtre. J'en avais fait déjà beaucoup, c'était alors assez académique. Tandis que les Arts déco, au contraire, permettaient de s'intéresser aux décors de théâtre, à l'architecture, ça m'apportait davantage.

Quels souvenirs gardez-vous de ces années d'études ?

J'avais quitté Berck pour Paris. À l'époque, on déposait des diapositives au marchand de pellicules, et ma mère lui a laissé un cliché que j'avais fait, sans me le dire. Un jour, elle me téléphone : « Le magasin m'a donné un papier pour un concours Kodak de photographie, je leur en ai envoyé une de toi. Tu es parmi les six sélectionnés. » La finale s'est déroulée dans un théâtre parisien, et j'ai gagné le prix : deux billets pour faire le tour du monde, avec beaucoup d'argent. J'en ai eu des petits copains, à ce moment-là, qui voulaient tous m'accompagner ! J'ai attendu d'avoir 21 ans, l'âge de la majorité à cette époque, parce que c'était plus pratique pour voyager, et je suis partie avec une femme qui était une sorte de marraine pour moi, qui s'occupait de tout. Nous avons fait le tour du monde pendant trois mois et demi. Lorsque je suis arrivée au Japon, on m'a montré le Ryōan-ji, le célèbre jardin de pierre zen de Kyoto, en me le présentant comme une création extraordinaire. Cela m'a perturbée. J'ai pris conscience qu'il fallait que je m'ouvre à d'autres cultures. Et c'est vrai que cela m'a ouvert l'esprit. Puis, il y a eu l'Inde, le Népal… Katmandou était tout petit, avec des moines partout, qui agitaient des rouleaux ; c'était très mystérieux. Quand je suis rentrée à Paris, j'ai été renvoyée de l'école. Je faisais alors de la gravure dans un modeste atelier tranquille. J'aimais bien être là. J'en avais la clé que je cachais dehors, mais tout le monde savait où je la mettais. Un jour, toutes les plaques de cuivre très onéreuses, qui venaient d'arriver, ont été volées. J'ai été injustement accusée et ai tout arrêté.

Aviez-vous noué des relations avec d'autres jeunes artistes aux Arts déco ?

J'ai connu très tôt, lors de la préparation au concours d'entrée dans cette école, une étudiante qui s'appelait Anne Houllevigue. Par la suite, elle a créé un duo d'artistes avec son mari, rencontré à l'école : Anne et Patrick Poirier. Nous étions très copines. Lors de mon tour du monde, je n'étais pas allée aux États-Unis. L'année suivante, Anne et moi y avons voyagé ensemble. Plus tard, lorsque tous deux étaient à Rome, pensionnaires à la Villa Médicis, je les ai rejoints. J'avais besoin de quitter Paris après une déception amoureuse. À l'école, nous étions un petit groupe. Mais je ne sais pas si ce dernier ou mes professeurs ont eu une influence sur moi. J'ai moi-même enseigné aux Beaux-Arts. Je le dis : les professeurs ne servent pas à grand-chose. L'important est que les étudiants se rencontrent. Ils ont le même âge, sortent ensemble, vont au cinéma, voir des expositions… Créer un groupe est sans doute plus formateur que d'écouter les professeurs.

Après avoir quitté les Arts déco, qu'avez-vous fait ?

Je me suis inscrite à des cours du soir gratuits. En journée, je visitais seule les galeries, les musées parisiens, qu'en fait je ne connaissais pas.

Votre première exposition a lieu en 1971, avec la série Les Pensionnaires. Quelle en est la genèse ?

La galerie Germain, dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés [dans le 6e arrondissement de Paris], avait demandé à des artistes de composer des œuvres sur le thème de la laine. J'ai alors fait mes moineaux tricotés avec cette laine. C'est donc un petit peu par hasard. C'est si important les hasards ! Mais j'avais déjà gardé un moineau mort…

Comment était le monde de l'art à vos débuts ?

Il y avait peu de femmes. Gina Pane faisait des performances assez dures, avec des lames de rasoir, où elle prenait son sang. Les performances étaient toujours assez dramatiques, violentes. J'ai décidé de faire le contraire : des dessins sur mon corps, des choses plutôt joyeuses, ironiques. Je me suis donné différentes appellations – « Annette Messager truqueuse », « Annette Messager collectionneuse », « Annette Messager femme pratique » –, en opposition avec ce qui se passait aux États-Unis, ce que j'avais vu à New York, où tout était très directif ; les créations des femmes revendiquaient beaucoup de choses d'une manière très abrupte. Je désirais vraiment me différencier. Ce n'est pas par la grande porte que je veux entrer, mais plutôt par la porte dérobée. Je souhaite constamment m'affirmer d'une façon plus détournée.

Un soir, un copain m'a dit, après avoir un peu bu : « Tu ne t'en sortiras jamais. Regarde [Daniel] Buren, [Andy] Warhol… Il faut faire toujours la même chose pour que ce soit reconnu. Toi, tu fais une broderie puis un dessin, puis une photo, ça ne marchera pas. » Dans la nuit, j'ai réfléchi à ce qu'il m'avait reproché, ça me tracassait. Et je me suis convaincue que toutes ces différences, toutes ces oppositions qui étaient mon caractère, j'allais au contraire les mettre en avant, les affirmer. J'ai voulu accentuer cette diversité.

Être une artiste femme a-t-il été un obstacle ?

Tout était un peu un problème. On me disait : « Les femmes, leur création, c'est la maternité ! » Je l'ai entendu un nombre incalculable de fois… Oui, c'était quand même assez difficile pour les femmes. J'aimais beaucoup le travail de Louise Nevelson, qui a récemment bénéficié d'une exposition au Centre Pompidou-Metz (1). J'étais amie avec Alina Szapocznikow, elle habitait comme moi à Malakoff. Elle ne vendait rien, hormis des lampes-sexe. Elle était mariée avec un graphiste, Roman Cieslewicz, qui, lui, gagnait bien sa vie. Il concevait les catalogues du Centre Pompidou : Paris-Berlin. Rapports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933 [1978], Paris-Moscou 1900-1930 [1979], par exemple. Je la voyais souvent et constatais qu'elle avait beaucoup de mal. Elle n'avait aucun succès et est morte à 47 ans. Elle n'a pas eu de reconnaissance de son vivant malheureusement.

Dans ces années de formation, quelles étaient vos relations avec les autres artistes ? Comparé à aujourd'hui, le monde de l'art parisien était alors petit.

Certes, mais quand vous êtes jeune, que vous arrivez dans un vernissage et que vous ne connaissez personne, c'est assez angoissant. Je me souviens d'un garçon d'à peu près mon âge qui était comme moi. Je voyais qu'il ne connaissait personne, et la manière dont il regardait les gens m'avait frappée. Nous ne nous sommes pas parlé. Des années après, je l'ai rencontré, c'était Christian Boltanski !

L'art brut est une référence importante dans votre vocation. Vous avez vu notamment une exposition de la collection de Jean Dubuffet en 1967. En quoi vous a-t-elle marquée ?

Je possédais Les Cahiers d'art brut de Jean Dubuffet, que j'avais volés dans une petite librairie au musée des Arts décoratifs. Par la suite, d'ailleurs, je les ai prêtés, et on ne me les a jamais rendus ! Je les aimais beaucoup. Là où j'habitais, dans le Pas-de-Calais, il y avait des mineurs. En sortant de la mine, où ils avaient manqué d'oxygène, ils étaient comme sous l'effet de drogues. J'ai connu assez tôt les créations d'Augustin Lesage, lui-même mineur, dont aujourd'hui je possède une œuvre. Mon père m'en parlait beaucoup. Berck se trouve tout près du Touquet, où Jean Dubuffet avait une maison. Un jour, mon père m'a dit : « Tu vois, là-bas, c'est monsieur Dubuffet. » Nous n'avons pas échangé, et nous ne nous sommes jamais rencontrés par la suite. L'art brut me parle toujours. C'est formidable que des gens sans culture, sans connaissance de l'art, arrivent à créer des choses si extraordinaires et si populaires. Il y a cette idée de faire beaucoup avec peu, avec tout, avec des matériaux très modestes. Cela m'a profondément marquée.

Qui ont été vos mentors, vos modèles ?

Le musée d'Art moderne de la Ville de Paris a été dirigé par Suzanne Pagé (2). C'est une femme qui m'a beaucoup apporté. Elle m'avait dit : « Si tu continues comme ça, je te consacrerai une rétrospective tous les dix ans (3) ! » Ses expositions sont mémorables.

La psychanalyse apparaît en filigrane dans vos créations, avec des références à l'enfance parfois cruelles, à l'inconscient, avec humour, ironie. Le parallèle a été fait avec l'univers de Louise Bourgeois. Quel regard portez-vous sur son œuvre ?

En 1970, personne ne la connaissait. Je l'ai croisée à un vernissage au Museum of Modern Art [MoMA], à New York. On nous a présentées, et elle a fait : « pfff ! pfff ! », avant de me tourner le dos. Une de mes amies lui préparait à manger, car elle voulait de la cuisine française. « Chaque dimanche, elle reçoit des artistes », m'avait-elle raconté. « Elle regarde leur travail et dit à tous : "Mais ça, c'est nul ; ça, c'est très mauvais !" » Si c'était pour qu'elle fasse pareil avec moi, j'ai préféré ne jamais aller la voir. Pour autant, j'aime énormément son œuvre. J'ai peut-être été influencée par elle, mais je ne saurais dire en quoi. Mes influences sont très diverses : ce peut être aussi bien quelqu'un qui marche dans la rue qu'une personne qui fait des gestes avec les mains dans un café. J'ai l'impression que tout m'appelle.

En revanche, je ne veux pas entendre parler de lecture psychanalytique de mon travail ; je n'ai jamais vu de psy. Sigmund Freud a écrit que les femmes ne connaissaient pas leur sexe donc ne pouvaient pas se décrire et être artiste. Il ne s'intéressait pas beaucoup à elles, sauf pour dire qu'elles étaient hystériques ! Il n'a rien compris aux femmes… J'accepte que l'on voie tout ce que l'on souhaite dans mes œuvres ! Je les offre à d'autres, qui sont différents de moi, heureusement. On peut en faire l'interprétation que l'on désire, même à contresens de ce que j'ai voulu dire, cela m'est totalement égal. Si je les expose, c'est aux autres de se les approprier, d'en faire leur propre histoire, que cela devienne une part d'eux-mêmes.

Votre œuvre développe cette « mythologie personnelle » chère à Harald Szeemann. Intime, elle est aussi une critique de la condition féminine. Vous considérez-vous comme un artiste féministe, avec une démarche politique ?

Je suis une femme, et pour moi, cela signifie être féministe. Je ne le revendiquerai jamais en tant que tel, car je n'aime pas les catégories, mais il me semble que cela devrait se sentir dans mon travail. Tout est politique, certainement. Il faut toujours être sur ses gardes. Ce qui est acquis pour nous ne l'est pas pour d'autres et peut être remis en question.

Laine, filets, objets du quotidien, broderies à la main… vous avez élaboré au fil des ans un vocabulaire formel devenu votre marque de fabrique. Employer ces matériaux modestes, traditionnellement associés à l'univers domestique féminin, fait-il délibérément écho à ce féminisme ?

Sûrement. En tant qu'artiste, dans mon petit appartement, je voulais recourir aux éléments du quotidien à ma disposition, sans aller acheter de grandes toiles dans un magasin. J'ai utilisé des magazines, tout ce qui était à la maison, à ma portée, ou ce que je pouvais trouver dans des poubelles. C'était pour dire que je suis une femme, avec des matériaux domestiques dans mon environnement proche. Je voulais que la laine, les fils, les objets du quotidien deviennent mes outils. Je n'étais pas forte pour faire de grandes sculptures et surtout, je n'en avais pas envie. J'ai fait d'une fragilité, que l'on me reprochait, une force. C'était tout à fait conscient et volontaire.

En 2005, vous avez représenté la France à la Biennale de Venise et remporté le Lion d'or pour votre œuvre Casino. Vous avez été lauréate de nombreux prix, notamment le Praemium Imperiale dans la catégorie sculpture en 2016. Les plus importants musées, du MoMA au Centre Pompidou, vous ont consacré des expositions. Quel impact a eu cette reconnaissance internationale sur votre pratique ?

D'abord, ça m'a permis d'en vivre, d'avoir une galerie qui s'occupe de moi, d'être plus ou moins tranquille de ce côté-là ; puis de constater que je ne m'étais pas trop trompée et que j'avais envie de continuer ainsi. Je ne vois pas tout d'un coup de grands changements dans mon travail. Je pense qu'il se poursuit. J'ai parfois douté. Je me dis : « Ils se rendront compte qu'ils se sont tous fourvoyés, que je ne vaux rien. Un jour, ce sera découvert. Mais puisqu'ils ne s'en sont pas rendu compte, continuons pour l'instant ! » Je crois que ça doit être pour tout le monde ainsi dès lors que l'on écrit ou que l'on fabrique quelque chose. Mais je n'ai jamais envisagé de changer de voie. De toute façon, je ne sais rien faire d'autre…

Après « Une hirondelle ne fait pas le printemps » au musée de la Chasse et de la Nature (4) et une exposition personnelle à la galerie Marian Goodman (5), à Paris, vous inaugurez « Tragikomedie » à la Kunsthalle de Prague puis une rétrospective au National Taiwan Museum of Fine Arts. Vos œuvres sont également présentées dans l'exposition collective « Musée sentimental », à Lyon, coorganisée par le Centre Pompidou et le musée des Beaux-Arts de la ville. C'est une actualité chargée.

Le musée de la Chasse et de la Nature conserve un peu de tout, des fusils aux animaux naturalisés. Je voulais faire comme un jeu de piste, m'immiscer dans cet endroit, même si les gens ne trouvaient pas mes œuvres et pensaient qu'elles appartenaient au musée. C'était intéressant, très différent du white cube. À Prague et à Taïwan, c'est très rétrospectif, avec des œuvres déjà existantes, de collections publiques ou privées. Il y a des pièces très variées, par les techniques, par les matériaux, afin de montrer les multiples facettes de mon travail.

Comment travaillez-vous ?

Je crée des œuvres que j'installe ensuite dans des lieux, mais je ne les pense pas pour des lieux parce que je sais que je vais y avoir une exposition. Je les conçois pour moi, parce que j'ai envie de les réaliser à ce moment-là. J'ai envie de faire certaines choses à certains moments, et puis après, ça se case, si je puis dire.

Votre corpus s'est élaboré au fil des ans essentiellement par séries… Pour quelles raisons ?

Si je sais que je vais me consacrer à une série pendant six mois, ça me soulage et c'est ce qui va me motiver. Ce modus operandi est venu naturellement. Quoi qu'on fasse, dans n'importe quel métier, c'est rassurant de connaître la direction vers laquelle on va, ce qu'on fera. Mais je peux travailler sur des choses différentes en même temps. Une série s'arrête quand on n'a plus rien à dire, il est inutile de se répéter. Longtemps, je n'ai pas regardé mes créations passées. Lorsque j'ai préparé ma première rétrospective, je redécouvrais, surprise, certaines de mes œuvres. Je pense que je préfère oublier afin de me laisser un peu de place pour le présent ou le futur. Mais pour préparer les rétrospectives, il faut forcément travailler sur plan, avec des pièces de différentes périodes.

Retenez-vous plus particulièrement une exposition dans l'ensemble de votre carrière ?

Sans doute Casino pour la Biennale de Venise. On me demande souvent de présenter cette installation. Elle est quand même importante. Alors que je disais, à l'instant, ne jamais concevoir d'œuvre pour des expositions, à Venise, elle était faite spécialement pour le lieu !

Être collectionneuse va-t-il de pair avec votre pratique d'artiste ?

J'ignore si regarder d'autres artistes m'a réellement influencée. Ce qui me plaisait dans l'appellation « collectionneuse », c'est son lien avec « collectionneuse d'hommes »… J'aimais beaucoup les films d'Éric Rohmer, dont La Collectionneuse [1967]. Ma série Les Approches, des photographies de braguettes d'hommes, était une forme de provocation. En fait, on ne voit rien. Malheureusement ! Je l'ai faite un peu pour me moquer. Les hommes regardent les seins et les fesses des femmes, moi, leurs braguettes. C'était drôle ! J'étais dans un café, munie d'un appareil photo avec un grand-angle. À un moment, un homme m'interroge : « Mais que faites-vous ? » Je lui réponds : « Que croyez-vous ? Je photographie l'église de Saint-Germain-des-Prés ! » En fait, j'avais mon objectif braqué sur lui ! Il était très mécontent. J'ai également montré des sexes féminins, des utérus, ce qui en a choqué certains. Il y avait un regard très misogyne. Les hommes étaient au cœur de la société ; les femmes à la marge, à la maison. D'un côté, le « sexe fort », de l'autre, le « sexe faible », des expressions qui en disent long : le « sexe faible » est quand même celui qui porte des enfants, entre autres ! Je voulais parler de sexe féminin, des histoires de femmes. On ne va pas toujours parler des hommes, ça suffit !

Les années 1970 sont aussi associées à la libération sexuelle, au mouvement féministe.

En fait, en Mai-68, il n'y avait que des hommes et pas de femmes. À l'École des beaux-arts, je me suis rendue à un atelier où ils faisaient des affiches. On m'a dit : « Tu vas monter sur l'échelle et les coller. » Mais il n'était pas question que, moi, j'en crée une.

Avez-vous néanmoins le sentiment que la condition des femmes s'est améliorée ?

Oui, heureusement. Aujourd'hui, je pense qu'il y a une sorte d'égalité dans tous les domaines. Chez les écrivains, il y a toujours eu beaucoup de femmes, parce qu'il n'y a pas d'outil. C'est une chambre à soi, un petit espace, où l'on n'a besoin que d'une table et d'un cahier. On peut écrire partout, tandis que pour être artiste, il faut un espace plus grand. C'est très contraignant, et il faut un peu de moyens. Et puis, ça ne se faisait pas.

Difficile de revenir sur votre parcours sans évoquer Christian Boltanski, votre mari, disparu en 2021, l'homme mais aussi l'artiste…

Je ne tiens pas vraiment à en parler. Ce que je peux dire, c'est que nous discutions d'art tout le temps entre nous, mais nous n'échangions jamais sur notre travail respectif. Il n'avait pas le droit de venir dans mon atelier, je n'allais pas voir ce qu'il faisait. Chacun avait son jardin secret. Il y avait la famille, mais être artiste, c'est encore autre chose. Je me suis aperçue qu'il ne fallait pas que j'aille à des vernissages en sa compagnie, que je serais toujours considérée comme la petite amie. Un jour, je lui ai dit d'un air désolé que je ne sortirai plus dans le monde de l'art avec lui, car cela me semblait mieux pour nous deux et surtout pour moi. Il n'avait rien remarqué de tout ça, mais il a compris.

Quel conseil donneriez-vous à un ou une jeune artiste ?

Je n'ai pas de conseil à donner, sauf de travailler, d'être attentif à tout.

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1. « Louise Nevelson. Mrs. N's Palace », 24 janvier-31 août 2026, Centre Pompidou-Metz.

2. D'abord responsable de l'ARC (animation-recherche-confrontation) au musée d'Art moderne de la Ville de Paris de 1973 à 1988, Suzanne Pagé a ensuite dirigé l'institution jusqu'en 2006.

3. Trois expositions d'Annette Messager y ont été organisées par Suzanne Pagé : « Collectionneuse » en 1974, « Faire parade » en 1995 et « Sous vent » en 2004.

4. Du 14 avril au 20 septembre 2026.

5. « Histoires des oreillers », du 3 juillet au 26 septembre 2026.

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« Annette Messager. Tragikomedie », 8 octobre 2026-28 février 2027, Kunsthalle, Klárov 5, Prague, République tchèque.

« Annette Messager », 22 novembre 2026-18 février 2027, National Taiwan Museum of Fine Arts, no 2, section 1, Wuquan W road, Taichung.

« Musée sentimental », 11 septembre 2026-14 mars 2027, musée des Beaux-Arts de Lyon, 20, place des Terreaux, 69001 Lyon.