Serge Lemoine : « l’enseignement est, pour moi, capital »

Dans quel milieu êtes-vous né ?

Je n’ai pas grandi dans un milieu artistique. Mon père était employé de banque, ma mère au foyer. Intéressé par l’art dès mon adolescence, en 1959 – j’avais 16 ans –, j’ai demandé à mes parents de m’emmener à Marseille pour voir une exposition de Pablo Picasso au musée Cantini. La découverte de ses tableaux cubistes analytiques et de ses collages m’a profondément marqué. Nous étions également allés visiter la Cité radieuse. Par la suite, je les ai « emmenés » à la chapelle [Notre-Dame du Haut de Le Corbusier, à] Ronchamp [Haute-Saône]. Ces deux réalisations m’ont bouleversé et marqué pour toujours.

Quel a été votre premier contact avec l’art?

C’était au lycée, avec un professeur de dessin exceptionnel. Il avait été, à l’École des beaux-arts de Paris, l’élève d’un Grand Prix de Rome, André Devambez. Ce professeur a été déterminant : il m’a donné le goût de la peinture et m’a fait découvrir le livre d’André Lhote Traités du paysage et de la figure [Grasset, 1970], que j’ai lu attentivement dès cette époque, ainsi que L’Œil. C’était alors une revue d’art extraordinaire avec une mise en page de Robert Delpire, des couvertures formidables, des articles écrits par les plus grands critiques et historiens d’art de l’époque. Même les publicités me fascinaient. Celles de Knoll m’ont fait découvrir les créations d’Eero Saarinen et de Harry Bertoia.

À Dijon, vous avez suivi des études d’histoire de l’art à la faculté des lettres.

Mon professeur principal, Jacques Thuillier, un historien d’art spécialiste de Nicolas Poussin, a continué à m’encourager dans cette voie. Il faisait partie d’un groupe de professeurs remarquables avec l’archéologue et historien d’art antique Roland Martin et le grand médiéviste et conservateur au musée des Beaux-Arts de Dijon Pierre Quarré ; ensemble, ils ont constitué un foyer intellectuel, dynamisant leurs étudiants par leur exemple, leur bienveillance et leur exigence tout autant que leurs encouragements.

Puis, en 1969, vous avez été nommé chargé de cours.

Tout est arrivé en même temps. Outre ce premier poste à l’université, j’ai été chargé par Jacques Thuillier et Pierre Quarré de m’occuper d’une donation très importante au musée des Beaux-Arts de Dijon : une collection de 800 œuvres des XIXe et XXe siècles réunie par Pierre et Kathleen Granville. Pierre Granville était écrivain, courtier et collectionneur, ami de nombreux artistes, dont Nicolas de Staël et Maria Helena Vieira da Silva. J’ai géré cette collection jusqu’à sa présentation en 1976 dans les salles du musée aménagées par l’architecte Pierre Miquel. J’en ai écrit le catalogue, qui a constitué ma thèse de troisième cycle.

Au même moment, vous avez été nommé premier délégué à la création artistique pour la Bourgogne.

C’était alors une charge bénévole. À cette époque, les Régions et les Drac n’existaient pas, je dépendais du conservateur régional des bâtiments de France. J’avais pour interlocuteurs les préfets, le recteur, les inspecteurs d’académie, les directeurs d’équipement ainsi que les députés, les conseillers généraux et les maires. J’avais la charge des quatre départements de la région. Je me souviens, un soir, avoir été appelé à la mairie d’Auxerre à 20 heures 30 pour présenter à Jean-Pierre Soisson, le maire qui était aussi ministre à l’époque, la maquette d’une œuvre d’Anne et Patrick Poirier pour un établissement scolaire de sa ville.

De même avec une pièce de Christian Boltanski prévue pour un collège.

En 1973, j’ai proposé d’installer une œuvre de cet artiste dans un établissement à Dijon. Ce projet était tout à fait original : à la demande de Christian Boltanski, chaque élève – 240 en tout – avait apporté une photographie de lui-même (Photomaton, photographie de famille, etc.). Elles ont été agrandies au même format, encadrées et accrochées bord à bord et sur toute la hauteur aux murs du vestibule de l’établissement, tels des ex-voto. Les principaux opposants au projet ont été les enseignants. Ils étaient décontenancés par la démarche de l’artiste et n’en comprenaient pas le sens. L’œuvre a été inaugurée par Robert Poujade, maire de Dijon et ancien ministre, et Michel Guy, alors secrétaire d’État à la culture.

En 1972, vous avez été l’un des commissaires de l’exposition « 1960-1972. Douze ans d’art contemporain en France », au Grand Palais, à Paris, montée à la demande de Georges Pompidou.

Cette exposition est devenue tout de suite très politique. L’art contemporain n’était pas familier du tout à l’époque. Georges Pompidou, le président de la République, a voulu créer le centre qui porte aujourd’hui son nom : il souhaitait faire connaître l’art moderne et contemporain aux Français. Il y a eu une préfiguration des activités de ce futur centre, notamment avec le Centre national d’art contemporain [CNAC] avec lequel j’ai commencé à collaborer. La mission du CNAC consistait à faire tout ce que le musée national d’Art moderne [MNAM] n’avait pas réalisé. À l’époque, le seul endroit où l’on faisait des expositions originales était le musée des Arts décoratifs. Son directeur, François Mathey, a ainsi été désigné pour organiser l’exposition « 1960-1972 ». Il m’a demandé d’être l’un des commissaires et m’a chargé de la partie abstraction géométrique et cinétisme.

En 1978, au Centre Pompidou, vous avez également été l’un des commissaires de l’exposition « Paris-Berlin. Rapports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933 ».

Je m’étais en effet spécialisé dans l’art abstrait géométrique et le cinétisme, et j’avais déjà beaucoup travaillé sur la scène allemande. Je connaissais les principaux directeurs de musées et de Kunsthallen, et beaucoup d’artistes d’Allemagne, d’Europe centrale et de l’Est. Pour « Paris-Berlin », Pontus Hultén, premier directeur du Centre Georges-Pompidou, avait d’abord cru pouvoir confier le projet au personnel scientifique du musée. Il s’était ensuite résolu à faire appel à une équipe extérieure dirigée par l’historien d’art allemand Werner Spies, célèbre spécialiste de Max Ernst, qui a choisi ses collaborateurs : Günter Metken et moi-même, entre autres. J’ai été chargé des sections « Art géométrique » et « Bauhaus ».

Avez-vous des souvenirs de cette exposition ?

Oui, beaucoup ! J’ai deux anecdotes à raconter. À l’époque, j’avais conseillé au MNAM d’acheter un tableau dadaïste très important de George Grosz, car il n’y en avait pas dans ses collections. On le montre dans l’exposition et, avant l’inauguration, on me demande de faire la visite à Werner Schmalenbach, alors le plus prestigieux conservateur des musées allemands, que je connaissais. Passant devant l’œuvre de George Grosz, je lui dis fièrement : « Il n’y en avait pas dans les collections françaises, je l’ai fait acheter. » Werner Schmalenbach le regarde et me dit : « Ah oui, ce tableau ! Écoutez, on me l’a présenté, je n’en ai pas voulu ! » [Rires.]

Et la seconde anecdote ?

Elle est plus émouvante. L’un de mes peintres favoris, un Allemand, s’appelle Friedrich Vordemberge-Gildewart. Cela a toujours fait rire mes étudiants que je mette l’accent sur cet artiste de Hanovre au nom imprononçable, un peintre abstrait extraordinaire, ami de Kurt Schwitters, qui fait la synthèse entre Piet Mondrian et Kasimir Malevitch. Je ne l’ai pas connu – il est mort dans les années 1960 –, mais j’ai travaillé sur lui. J’ai fait acquérir certaines de ses œuvres par le MNAM et, plus tard, le musée de Grenoble. J’ai connu sa veuve qui résidait dans une petite ville au bord du lac de Zurich et l’ai convaincue de venir à l’inauguration. Dans une vitrine, il y avait des réalisations graphiques des années 1920, dont des emballages de médicaments datant de 1928, conçus par son mari. Elle a été très émue.

Pour quelles raisons avez-vous pris la direction du musée de Grenoble en 1985 ?

Le maire Alain Carignon m’a demandé de prendre en charge la construction d’un nouveau musée pour sa ville, ce qui était un honneur et constituait une grande responsabilité. J’en ai défini le cahier des charges et le programme scientifique et culturel puis un programme d’acquisitions et de publications scientifiques. J’ai procédé à la restauration et à l’étude de toutes les œuvres, et j’ai fait vivre l’ancien musée où j’ai organisé de nombreuses expositions de niveau international avant l’achèvement du nouveau bâtiment pour lequel j’ai aussi créé un parc de sculptures. Ce fut le premier de cette ampleur, avec un programme de commandes spécifiques. J’avais deux modèles en tête : le Louisiana Museum of Modern Art [à Humlebæk] au Danemark et le Kröller-Müller Museum [à Otterlo] aux Pays-Bas. Pour nombre d’artistes, c’était une première. La sculpture [Zuhaitz, 1989] d’Eduardo Chillida fut sa première en France, comme celles d’Anthony Caro [Song of the Mountains, 1992-1993] et de George Rickey [Conversation, 1991]. La sculpture d’Eugène Dodeigne [Couple, 1993] a été installée grâce au mécénat de Schneider Electric. Celle d’Alexander Calder [Les trois pics, 1968], sur le parvis, provient d’un établissement d’enseignement de la région où elle était couverte de graffitis et disparaissait sous la végétation. L’œuvre de Mark di Suvero – [Étoile polaire, 1972-1973] un dépôt du Fnac [Fonds national d’art contemporain] – avait été reléguée dans un quartier périphérique de la ville.

Vous avez beaucoup enseigné : université de Dijon, École du Louvre, Sorbonne… Est-ce important pour vous de transmettre ?

L’enseignement est, pour moi, capital. J’ai davantage considéré le travail dans les musées comme une application de l’enseignement que l’inverse. Je faisais, en quelque sorte, de la recherche appliquée. J’ai tout de suite cherché à donner le goût de l’action à mes élèves en les associant à la conception puis à la réalisation des expositions. Je favorisais le contact direct avec les artistes. À Dijon, j’ai invité Richard Serra et Mark di Suvero, lequel, à l’époque, campait sur une péniche au bord de la Saône. J’avais commandé une grande sculpture à Arman, et mes élèves en ont filmé la fabrication. Leur apprendre l’ensemble des facettes du métier est primordial. C’est aussi pour cette raison que, plus tard, j’ai créé à la Sorbonne un DESS [diplôme d’études supérieures spécialisées] sur les métiers de la conservation et des expositions, une formation qui existe toujours.

En 2001, vous avez accepté le poste de directeur du musée d’Orsay.

J’ai accepté en dépit des rumeurs et oppositions au motif que je n’aurais été qu’un spécialiste de l’art du XXe siècle. En réalité, à Grenoble, j’ai organisé des expositions sur l’art ancien – Laurent de La Hyre¹, Eustache Le Sueur – ou sur Paul Signac – cette dernière a ensuite été montrée [en Allemagne] à Münster et à Weimar. Par ailleurs, mon épouse et moi sommes collectionneurs : nous avons constitué plusieurs ensembles, et l’un des principaux concerne la peinture du XIXe siècle. Je ne connais pas beaucoup de dix-neuviémistes, en France, qui ont une telle collection. D’ailleurs, au moment de ma nomination au musée d’Orsay, je préparais une exposition sur Pierre Puvis de Chavannes et son influence pour le Palazzo Grassi, à Venise – elle a été inaugurée en 2002.

Qu’avez-vous pensé du musée d’Orsay à votre arrivée ?

Personnellement, je n’appréciais pas le travail de Gae Aulenti : ni comme designer, ni comme architecte, ni comme muséographe. Le parti qu’elle avait pris au musée avec ses salles mal proportionnées, ses cloisons recouvertes de pierre pour y accrocher des tableaux anciens, ses aménagements (massifs de l’entrée, tours absurdes au fond de la nef, vitrines, socles), les circulations difficiles, tout était pour moi un contresens. Mais il était impossible de repenser cette muséographie, car cela aurait engagé des moyens financiers considérables. Je n’ai pu l’entreprendre qu’à la marge. Je me souviens de la réaction d’une conservatrice du musée face à la nouvelle présentation que j’avais faite de l’Olympia d’Édouard Manet devant un mur que j’avais fait doubler et peindre en rouge foncé : « Monsieur, vous gaspillez l’argent de l’État. »

En 2013, vous avez monté l’exposition « Dynamo : un siècle de lumière et de mouvement dans l’art, 1913-2013 » au Grand Palais.

À l’époque, le président du Grand Palais, Jean-Paul Cluzel, a accepté mon idée d’organiser une exposition sur l’art cinétique en tenant compte du fait qu’il n’y en avait pas eu d’ampleur sur ce sujet qui connaissait alors un revival. Il m’a donné carte blanche. J’ai recruté deux de mes élèves, Matthieu Poirier et Domitille d’Orgeval, lesquels ont, depuis, rencontré une certaine notoriété, ainsi que l’historienne d’art Marianne Le Pommeré. La présentation était prévue sur 2 500 m² et, six mois avant l’ouverture, la RMN nous a annoncé que ses autres galeries seraient finalement vides et que nous disposerions de 4 500 m². Ce fut la plus grande exposition d’art abstrait géométrique et cinétique qui ait jamais été faite, probablement au monde.

En 2011, vous avez conseillé l’artiste allemand Imi Knoebel pour les vitraux de la cathédrale de Reims. Que pensez-vous de la décision de déposer les vitraux d’Eugène Viollet-le-Duc, à Notre-Dame de Paris, pour les remplacer par ceux de Claire Tabouret ?

Remplacer ces vitraux en parfait état et qui font partie de l’édifice est un scandale. Je le dis d’autant plus que je suis un partisan de l’intégration de l’art contemporain dans les bâtiments anciens. Dans le cas présent, l’idée absurde est d’avoir jeté son dévolu sur quelque chose qui n’a pas été touché et remplit tous les critères de conservation d’un monument historique selon la charte de Venise signée par la France. Tout est faux et choquant dans la décision du président Emmanuel Macron, jusqu’au choix de l’artiste. Dans le cadre de la restauration de Notre-Dame, ces vitraux ont même été nettoyés, et maintenant, on va les déposer… J’espère que cette décision pourra être annulée.

Votre livre, récemment paru aux Éditions Norma, s’intitule L’Art abstrait géométrique. Que contient-il?

Il s’agit d’un recueil d’écrits issus de différentes publications sur un seul sujet, l’art abstrait géométrique entendu au sens large, avec ses développements dans l’architecture, la typographie, le design. Mon premier texte date de 1969 : c’est une notice sur le Bauhaus rédigée pour l’Encyclopædia Universalis. Ce que j’essaie de faire comprendre est que l’abstraction géométrique, l’art de Piet Mondrian par exemple, a marqué des créateurs aussi importants que Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Gerrit Rietveld, Alvar Aalto, Marcel Breuer ou encore Charles Eames, sans que cela n’enlève rien à leur génie.

Coïncidence des temps, nombre d’expositions actuelles rendent hommage à des artistes dont vous étiez proche et qui figurent dans votre livre, tels Max Bill, Ellsworth Kelly [lire page 20], Julio Le Parc ou François Morellet.

J’ai connu Julio Le Parc au début des années 1970. Je l’avais invité dans « 1960-1972 », mais il a refusé pour des raisons idéologiques : avant même qu’elle ne soit ouverte, on l’appelait « l’exposition Pompidou ». Lui était de gauche, castriste et pour la révolution. À l’époque, cela m’a causé bien des ennuis. Julio Le Parc, en tant que membre du Groupe de recherche d’art visuel, a empêché ses collègues artistes de présenter leur Labyrinthe. Nous avons été contraints de recréer une œuvre sans lui. Il distribuait, en outre, des tracts dans lesquels j’étais qualifié de « jeune loup du RPR ». Julio Le Parc et moi n’avons pas eu de relation suivie. Mais quand l’art cinétique est revenu au-devant de la scène dans les années 1990, il m’a lui-même demandé d’écrire des textes sur son œuvre et de conduire des entretiens en public avec lui. Nous étions devenus bons amis. C’était un grand artiste.

Et François Morellet ?

Je lui ai consacré une partie de ma vie. Un quart de mon livre concerne son œuvre. J’ai fait sa connaissance au tout début des années 1970, et nous ne nous sommes jamais quittés jusqu’à sa mort en 2016. J’ai écrit tous les textes importants sur lui à partir de 1971, la plupart à sa demande – par exemple ceux sur ses intégrations dans l’architecture –, rédigé des ouvrages et organisé un grand nombre d’expositions. Je me suis entièrement mis à son service parce que j’ai considéré qu’il était un artiste majeur de son époque, insuffisamment reconnu.

Dans votre livre, vous évoquez aussi Vera Molnár.

Je suis l’un des « découvreurs », si l’on peut dire, de Vera Molnár. Je l’ai connue avec son mari François au début des années 1970. Tous deux étaient venus de Hongrie à la fin des années 1940. Ils étaient inconnus en France notamment parce que, pour des raisons idéologiques, ils avaient abandonné la peinture et n’exposaient pas. Mais leurs convictions étaient fortes et ont marqué François Morellet, par exemple. Vera Molnár a néanmoins continué à dessiner puis a été l’une des premières artistes à découvrir le travail avec l’ordinateur. À la mort de son mari [en 1993], elle a commencé à montrer ses œuvres. J’étais alors à Grenoble et j’en ai fait faire l’acquisition pour le musée ainsi que pour le Fnac. J’ai aussi récupéré un certain nombre de ses œuvres des années 1950, abîmées par un dégât des eaux, et les ai fait restaurer. Si bien que le musée de Grenoble possède aujourd’hui la plus importante collection de ses travaux.

On y trouve, enfin, des textes sur une autre artiste dont vous étiez proche : Aurelie Nemours.

Je l’ai également rencontrée au début des années 1970. J’ai écrit le premier essai conséquent sur elle pour une grande galerie allemande, Teufel à Cologne, qui a fait, en 1980, à l’occasion de son 70e anniversaire, sa première exposition monographique d’envergure. Ce texte est dans le livre. J’ai beaucoup fréquenté cette artiste, l’une des plus originales de l’art français dans cette tendance selon moi. À la fin de sa vie, j’ai obtenu que le Centre Pompidou lui consacre enfin une rétrospective, grâce à Bruno Racine, son président. C’était en 2004. L’exposition fut un succès : 160 000 visiteurs en trois mois et demi. À la demande d’Aurelie Nemours a été créée, en 1999, abritée par l’Institut de France, une association que je préside chargée de promouvoir et de valoriser son œuvre. C’est ainsi que j’ai fait paraître en 2018 son Catalogue raisonné [chez Skira]. En octobre 2026, nous publierons un livre sur ses pastels des années 1950.

1.« Laurent de La Hyre, 1606-1656 : l’homme et l’œuvre », 14 janvier-10 avril 1989 ; « Eustache Le Sueur », 19 mars-2 juillet 2000 ; « Signac et la libération de la couleur : de Matisse à Mondrian », 9 mars-25 mai 1997, musée de Grenoble.

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Serge Lemoine, L’Art abstrait géométrique. Écrits, Paris, Norma Éditions, 2026, 816 pages, 65 euros.