Anish Kapoor : « Ce n’est pas parce qu’une œuvre est monumentale qu’elle est intéressante, ni même réussie »

Depuis le début des années 1980, lorsqu’il s’est fait connaître avec des sculptures énigmatiques recouvertes de pigments colorés, Anish Kapoor n’a cessé de remettre en cause les conventions de la sculpture afin d’explorer ce qu’il nomme « l’espace de l’objet ».

Au fil des décennies, ces objets – et parfois ces non-objets – ont adopté une multitude de formes, d’échelles et de matériaux : cavités tapissées de pigments veloutés, creusées dans la pierre ou ouvertes dans les sols et les murs ; immenses membranes de PVC déployées à travers des bâtiments entiers ; ou encore Cloud Gate (2006), sculpture publique de 110 tonnes en acier inoxydable dont la surface reflète intégralement son environnement dans le Millennium Park à Chicago.

Lorsque Anish Kapoor représenta la Grande-Bretagne à la Biennale de Venise en 1990, les planchers du pavillon durent être renforcés pour supporter le poids de Void Field, composé de seize blocs de grès grossièrement taillés, percés de cavités remplies de pigments en poudre. Pour son exposition personnelle à la Royal Academy of Arts, en 2009, il imagina un canon monumental projetant à intervalles réguliers d’imposantes boules de cire cramoisie dans un angle de la salle. Outre ses interventions dans des architectures existantes, Kapoor a également conçu plusieurs édifices, parmi lesquels la tour ArcelorMittal Orbit du Queen Elizabeth Olympic Park, à Londres, la station de métro Monte Sant’Angelo, à Naples, et la première salle de concert gonflable au monde, réalisée en 2013 avec Arata Isozaki.

Lauréat du Turner Prize en 1991, élu à la Royal Academy en 1999 et anobli en 2013, Anish Kapoor bénéficie aujourd’hui d’une rétrospective à la Hayward Gallery, à Londres. L’institution avait déjà été, en 1998, la première au Royaume-Uni à lui consacrer une exposition d’envergure.

L’exposition s’ouvre avec All of Nothing (2026), une immense structure gonflable qui occupe presque entièrement la première salle, haute de six mètres, et laisse très peu de place au visiteur. Cette première confrontation est particulièrement saisissante.

Anish Kapoor : Je m’intéresse profondément au corps comme thème central de la sculpture – et peut-être de l’art en général. Ici, la confrontation physique avec cet objet ne vous repousse pas tout à fait dans un coin, mais presque. Il est extrêmement rond, extrêmement plein, et il est impossible de l’appréhender d’un seul regard. Ce n’est qu’en remontant vers ce que l’on appelle la mezzanine, puis en la contournant, que l’on découvre l’autre partie de la structure, qui vient exercer une forte pression contre l’architecture.

Je reviens sans cesse à cette idée que l’objet n’est pas une entité isolée, mais une composante reliée à l’architecture. La manière dont le corps rencontre l’œuvre et se trouve contraint d’établir une relation particulière entre l’objet et l’espace architectural est essentielle.

Vous êtes connu pour vos œuvres articulées autour du vide. Vous avez également beaucoup parlé des rapports entre le matériel et l’immatériel, affirmant ne pas vouloir faire une sculpture centrée sur la forme, mais sur « la croyance, la passion, l’expérience et tout ce qui échappe aux préoccupations matérielles ». Vous accordez pourtant une grande importance aux propriétés des matériaux : pierre brute ou polie, métal réfléchissant, pigments poudreux, PVC extensible…

Les deux dimensions sont évidemment importantes.

S’agit-il donc d’une tension entre des contraires ?

Absolument. J’ai choisi le titre All of Nothing avec beaucoup de soin parce que, bien sûr, il s’agit d’une chose immense, mais aussi de rien. À un certain niveau, ce n’est qu’un ballon stupide. Cette tension, cet espace contradictoire, traversent constamment mon travail.

Même vos œuvres les plus ostensiblement matérielles semblent souvent se dématérialiser, qu’il s’agisse de cavités tapissées de pigments creusées dans de lourds blocs de pierre ou de grandes sculptures en acier poli, comme Cloud Gate, à Chicago, ou Tsunami, sur la terrasse de la Hayward Gallery. Ces imposantes masses de métal reflètent entièrement leur environnement. Là encore, la contradiction demeure : ce sont des formes pures, autonomes et statiques, mais aussi des surfaces insaisissables, traversées par le changement, le flux et le mouvement.

Ce que vous venez de dire sur la rencontre entre le monumental et l’éphémère – autrement dit, entre le grand et le petit – est essentiel. Pour citer Barnett Newman, l’échelle n’est pas une question de dimensions, mais de signification. C’est un véritable outil pour le sculpteur, même s’il est difficile à manier : ce n’est pas parce qu’une chose est grande qu’elle présente le moindre intérêt, ni même qu’elle est réussie. Comment, dès lors, jouer avec l’œuvre et transformer en poésie cette question complexe de ses dimensions ? J’essaie de l’affronter directement. Nous verrons bien.

Dans l’ensemble, vos interventions architecturales semblent avoir considérablement gagné en ampleur. Cela apparaît tout particulièrement dans l’exposition de la Hayward Gallery.

Je ne les considère pas comme monumentales, mais comme nécessaires. À l’étage est présentée une nouvelle œuvre que j’ai intitulée Ha Makom. En hébreu, cela signifie « le lieu ». Mais, dans la tradition kabbalistique, le lieu et la divinité ne font qu’un – ou sont, du moins, associés dans le langage de la Kabbale. C’est une très grande œuvre de pigments, d’un rouge extrêmement affirmé, presque impérieux, composée d’éléments qui dialoguent entre eux et occupent la majeure partie de la salle. Que suis-je en quête de produire ? Du rouge, bien sûr, dans un état très particulier, mais aussi une forme d’altérité : le sentiment de se trouver, si vous voulez, ailleurs, face à autre chose.

Depuis quelques années, votre travail est également devenu plus désordonné, plus charnel et plus informe. La Hayward Gallery présente plusieurs de ces œuvres viscérales, notamment la série de sculptures au sol Ritual Expiation (2025-2026), où des amas de viscères semblent disposés dans des plateaux, ainsi que de nouvelles peintures dont les cavités à la feuille d’or sont entourées de formes évoquant la chair.

La pratique rituelle, l’événement rituel, occupent depuis de très nombreuses années une place essentielle dans mon travail. Je ne cesse d’y revenir.

Vos premières sculptures de pigments possédaient déjà une dimension votive et rituelle, avec leurs surfaces couvertes de poudre colorée. Contempler nombre de vos œuvres articulées autour du vide peut également s’apparenter à un acte de dévotion. Mais le rituel que vous convoquez ici est d’une tout autre nature : il tient du carnage sacrificiel.

C’est un carnage, certes, mais il est mis en scène dans ces plateaux. Ceux-ci sont munis de becs verseurs. Tout est très précis. Cela évoque davantage un moment d’écorchement, lorsque tout ce qui est à l’intérieur est mis à nu. Bien entendu, rien n’est réel : tout est en silicone. Il n’y a aucune matière corporelle véritable et, pourtant, tout est profondément corporel, tout est matière.

S’agit-il de nous confronter à notre propre matière intérieure ?

Exactement. C’est précisément ce que j’allais dire. C’est la raison pour laquelle je reviens sans cesse à différentes formes et à différentes manières d’examiner l’intérieur. Le vide en est une ; ceci en est une autre. Bien sûr, le rouge n’est pas fortuit. Le rouge est lui aussi une forme d’intériorité, même si nous ne le percevons pas toujours ainsi. Lorsque l’on regarde quelque chose de rouge, cette présence intérieure demeure. Ce dialogue avec l’intérieur reste absolument central dans mon travail.

Ces œuvres récentes renvoient à la chair qui nous constitue tous, mais, comme une grande partie de votre travail, elles semblent davantage relever du « yoni » – le féminin – que du « lingam » – le masculin –, tant par leurs formes que par les associations qu’elles suscitent. Qu’est-ce qui vous attire dans cet imaginaire essentiellement féminin ?

J’y reviens sans cesse. Lorsque j’étais jeune artiste, la première personne qui a écrit sur mon travail l’a fait comme si j’étais une femme. Et j’ai adoré cela ! Je suis hétérosexuel, je suis un homme, et pourtant cette part de moi demeure toujours présente. Certaines artistes femmes le vivent mal, mais c’est ce que je suis, voilà tout ! Cela tient peut-être aussi, dans une certaine mesure, à un héritage culturel. Je ne connais aucun autre artiste indien, ou d’origine indienne, qui soit attiré par cela, ou pris au piège de la même manière. Mais, pour moi, c’est essentiel. Cela l’a toujours été et le restera.

Vous avez grandi en Inde, à l’ombre de l’Himalaya, auprès d’un père indien hindou et d’une mère juive irakienne. Vous avez ensuite vécu quelque temps dans un kibboutz en Israël, avant de venir étudier l’art en Angleterre et de vous y installer au début des années 1970. Vous vous êtes alors immergé dans les formes les plus radicales de l’art de l’époque. Pensez-vous que ce parcours pluriel ait nourri en vous un regard d’outsider et, peut-être, un plus grand sentiment de liberté ?

Et, pour compléter le tableau, je suis aujourd’hui marié à une musulmane ! À un certain niveau, oui. Mais ce parcours engendre peut-être aussi un sentiment permanent de déracinement. Dans ma tête, je reste sans véritable ancrage. Peut-être qu’une forme de déracinement lié au genre participe également de cette étrange situation, même si je ne l’envisage pas exactement en ces termes. Je suis ce que je suis : un homme, et autre chose encore. Mais je suis profondément attiré par le féminin.

L’anthropologue radical Chris Knight affirme que les premiers gestes culturels auraient été accomplis par des femmes, dont l’acte primordial aurait consisté à recouvrir leur corps d’ocre rouge. Selon lui, les premières manifestations culturelles auraient été des danses à l’ocre rouge. Cette idée d’un moment originel de la création me paraît tout à fait crédible. Puis, dans l’art catholique, la Vierge apparaît vêtue de rouge avant de devenir bleue, lorsqu’elle est arrachée à la terre pour être placée dans le ciel.

L’autre couleur à laquelle votre travail est particulièrement associé depuis quelques années est le noir. En 2016, vous avez obtenu l’exclusivité de l’usage artistique du Vantablack, mis au point par Surrey NanoSystems comme la substance artificielle la plus noire au monde, absorbant plus de 99 % de la lumière visible. Vous en avez tiré ce que vous appelez des « non-objets » qui, sous certains angles, semblent disparaître entièrement, comme engloutis dans un trou noir.

Je travaille depuis de nombreuses années avec cette équipe remarquable. Il faut préciser qu’il s’agit d’une technologie, et non d’une peinture. Un revêtement est déposé sur un matériau, qui est ensuite placé dans un réacteur. Le procédé est extrêmement technique, dangereux et difficile à mettre en œuvre. Les particules – des nanotubes – se dressent à la verticale, un peu comme les fibres du velours. La lumière reste piégée entre elles et ne peut s’en échapper, produisant ainsi un noir d’une profondeur extrême.

Je m’intéresse profondément à [Kasimir] Malevitch, à la proposition radicale de son Carré noir envisagé comme un objet à quatre dimensions, ainsi qu’à l’idée que la fiction et la réalité puissent se confondre. Un objet n’est à quatre dimensions que si l’on croit qu’il l’est. Cet objet poétique se situe ainsi dans un espace merveilleux, entre la fiction et le réel, entre l’être et le non-être.

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« Anish Kapoor », jusqu’au 18 octobre 2026, Hayward Gallery, Southbank Centre, Belvedere Road, Londres, Royaume-Uni