À Gênes, un Européen nommé Van Dyck

Antoon van Dyck est l’un de ces rares artistes dont la virtuosité même a fini par occulter une partie de l’œuvre. Né à Anvers, le peintre baroque (1599-1641) mena une carrière active et itinérante dans les Pays-Bas des Habsbourg et la péninsule italienne. Mais cette trajectoire, si riche soit-elle, semble parfois s’effacer derrière les neuf années qu’il passa, à partir de 1632, comme peintre à la cour du roi Charles Ier d’Angleterre. Les portraits élégants et somptueusement détaillés qu’il réalisa de Charles Ier, de la reine Henriette-Marie et de la cour des Stuart influencèrent durablement la manière de représenter les souverains européens, britanniques ou non.

Pourtant, cette carrière, interrompue par une mort précoce à l’âge de 42 ans, embrasse un registre étonnamment vaste d’œuvres tout aussi remarquables : peintures d’histoire, scènes religieuses, autoportraits, mais aussi tout un pan de portraits conçus pour représenter le monde discret et raffiné de l’aristocratie de la République de Gênes.

Le Palazzo Ducale de Gênes accueille aujourd’hui une somptueuse traversée de l’œuvre de Van Dyck, dans une exposition remarquable présentée dans l’ancienne résidence des doges de cette grande rivale de Venise. Articulée autour des trois villes majeures de sa vie d’artiste – Anvers, Gênes et Londres –, « Van Dyck, l’Européen » donne à voir toute l’étendue de sa production, dans une scénographie spectaculaire et accessible, qui parvient aussi à intégrer des recherches de premier plan. Plus grande exposition consacrée à l’artiste depuis une génération, elle réunit 59 œuvres de Van Dyck, dont plusieurs prêts issus de collections privées.

Né dans une famille de marchands de soie d’Anvers, Van Dyck fut un prodige précoce : il peignait déjà des huiles sur toile accomplies à 15 ans à peine et s’est imposé, avant ses 20 ans, comme le principal assistant de Pierre Paul Rubens, alors le peintre le plus en vue d’Europe.

Dès les premières salles, l’exposition réunit deux autoportraits de jeunesse, dont l’un, daté de 1615-1617, est prêté par la Rubenshuis d’Anvers. Encore inscrit dans le sillage de son aîné, il annonce déjà, par le rendu virtuose des boucles de cheveux et du costume, les qualités du Van Dyck de la maturité.

Les trois grandes villes autour desquelles s’organise sa carrière avaient beaucoup en commun. Les banquiers génois s’étaient enrichis au XVIe siècle en utilisant le port d’Anvers comme relais discret pour financer l’empire ultramarin de l’Espagne des Habsbourg. Au début du XVIIe siècle, Londres était à son tour sur le point de devenir un nouveau centre financier, entre banque et commerce impérial.

Si les œuvres que Van Dyck réalise dans ces villes respirent une opulence sereine, l’exposition rappelle utilement que chacune d’elles traverse alors une crise. Anvers, prise dans les guerres de l’Espagne contre la Hollande, et Gênes sont toutes deux en déclin, tandis que Londres s’achemine vers la guerre civile et le régicide. Comme le note l’historien flamand Hans Cools dans le catalogue, érudit et très stimulant, le « langage d’équilibre, de dignité et de noblesse introspective » de Van Dyck s’élabore « au moment même où les fondements idéologiques » de ce monde « commençaient à se fissurer ».

Ce climat de crise donne une complexité et une forme de pathos à des œuvres comme le Portrait de Lucas et Cornelis De Wael (1625), ces deux frères flamands alors prospères qui accueillirent l’artiste lors de sa première venue à Gênes, au début des années 1620. Réalisé pendant son second séjour dans la ville, le Portrait d’une dame génoise, peut-être Maria Chiavari Durazzo (vers 1626-1627), se réduit, lui, à une majestueuse composition architecturale. Il s’en dégage une austérité, voire un pressentiment de malheur, qui semble démentir sa splendeur. À la fin de l’année 1627, lorsque Van Dyck quitte définitivement Gênes, la République a déjà été ébranlée par la banqueroute de l’Espagne, qui annonce la fin d’un ancien ordre économique.

Un portrait royal de Charles Ier et d’Henriette-Marie enceinte (1632 ou 1633), prêté par une collection tchèque, produit lui aussi un effet étrange, presque funeste. Les portraits plus célèbres de Charles Ier, décapité en 1649 sur ordre de la Haute Cour de justice parlementaire, lui donnent souvent une apparence quasi christique, celle d’un martyr en devenir. Ici, la reine et son ventre arrondi éclipsent largement son époux raide, souverain déjà condamné.

La co-commissaire Anna Orlando, historienne de l’art basée à Gênes, propose une nouvelle chronologie des années italiennes de Van Dyck, situant son arrivée dans la ville plus tard qu’on ne le pensait jusqu’ici. L’exposition met également en avant de nouvelles recherches sur l’identité de trois jeunes garçons génois représentés dans un portrait de groupe du milieu des années 1620, prêté par la National Gallery de Londres. Qu’ils appartiennent à la famille Balbi, comme on l’a longtemps supposé, ou qu’il s’agisse de membres de la famille Giustiniani Longo, comme on le pense aujourd’hui, importe peut-être peu au visiteur ordinaire. Mais la place accordée à ce débat rappelle que ces modèles furent des personnes réelles, et que le grand talent de Van Dyck fut de saisir des personnalités, non de simples noms.

Le portrait des Giustiniani Longo forme l’un des grands repères visuels de l’exposition, aux côtés d’Un cheval andalou (1620-1621), issu des années anversoises de Van Dyck. Passée en vente en 2000, cette œuvre a révélé par la suite, au revers de la toile, un paysage peint avec une grande liberté, également montré grâce à un dispositif d’exposition recto verso.

Les portraits ouvrent la voie aux œuvres religieuses, moins connues, dont les salles s’organisent autour d’un remarquable Ecce Homo (vers 1625 ?). Lors de sa vente chez Bonhams, en 2016, le tableau était encore attribué à un suiveur de l’artiste. Plusieurs spécialistes, dont Christopher Brown, ancien directeur de l’Ashmolean Museum à Oxford, ainsi que les commissaires de l’exposition, estiment désormais que cette œuvre, prêtée ici par une collection privée, est bien de la main de Van Dyck et relève de sa période italienne. La figure du Christ condamné, dont les cheveux défaits et la barbe soulignent la profonde lassitude, est accompagnée d’un bourreau brutal, relégué de biais dans la composition.

L’exposition se clôt sur une installation saisissante. Dans la chapelle du Doge, qui conserve son somptueux cycle de fresques du XVIIe siècle peint par l’artiste génois Giovanni Battista Carlone, les commissaires ont installé un retable de Van Dyck, exceptionnellement prêté par une église située sur la côte, non loin de Gênes. Dominé par un Christ monumental en croix, Francesco Orero présenté au Christ mourant par saint François d’Assise et saint Bernard de Clairvaux répond à l’autel de marbre de la chapelle, remanié au XVIIIe siècle dans un esprit rococo.

À la sortie de l’exposition, les visiteurs sont invités à prolonger le parcours en allant voir d’autres Van Dyck à Gênes, notamment les majestueux portraits conservés au Palazzo Rosso, musée installé dans une fastueuse demeure du XVIIe siècle liée à la famille Brignole-Sale. L’exposition du Palazzo Ducale consacre une salle aux portraits équestres : le Portrait équestre d’Anton Giulio Brignole-Sale, conservé au Palazzo Rosso, y aurait aussi trouvé toute sa place. De même, la salle où figure le portrait de Chiavari Durazzo aurait pu accueillir une œuvre plus imposante encore : le portrait de Maria, l’épouse d’Anton Giulio. Anna Orlando a confirmé que cette absence procédait d’un choix des commissaires : les œuvres n’étaient ni trop fragiles pour être déplacées, ni soumises à des contraintes contractuelles qui auraient imposé leur maintien sur place.

Reste que, comme le rappellent Anna Orlando et sa co-commissaire, l’historienne de l’art belge Katlijne Van der Stighelen, dans leur introduction au catalogue, « le but premier d’une exposition est de prendre du plaisir face aux œuvres d’art ». Van Dyck ne saurait se réduire au portraitiste à la cour des Stuart. Son acuité psychologique et sa puissance d’enchantement le placent, selon nous, au-dessus de son maître, Rubens.

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« Van Dyck. L’Européen », jusqu’au 19 juillet 2026, Palazzo Ducale, piazza Matteotti, 9, Gênes, Italie