Lorna Simpson, le son de la terre qui bouge

Votre travail était exposé à la Biennale de Venise en 2015 par Okwui Enwezor. Dans le monde d’aujourd’hui, théâtre de désordres considérables, comment pensez-vous l’art ?

Si l’on réfléchit à ce qui se passe depuis dix ans aux États-Unis, le contexte actuel n’est pas une surprise. Il régnait un faux sentiment de sécurité dans l’opinion américaine. Malgré les nombreux avertissements, la leçon n’a pas été tirée du premier mandat de Donald Trump. Même des personnes immigrées, ayant été victimes du fascisme dans d’autres pays, peuvent être attirées par la figure d’un homme fort. Donc oui, c’est une époque très dangereuse. Les régimes changent, les États du Golfe et l’Europe sont déstabilisés. C’est insensé. Mais, d’une certaine manière, tout cela était annoncé, comme le retour à un tel niveau de racisme. Face à la censure, à l’effacement quotidien de nombreuses populations et aux attaques dans la rue aux États-Unis, le fait de se demander « que faire ? » est la seule façon de préserver sa santé mentale. Je suis une femme noire, descendante d’esclaves, et, il n’y a pas si longtemps, ma grand-mère et ma mère ont vécu les lois de ségrégation raciale de Jim Crow*1. Même si elles ne sont plus là, j’imagine ce qu’elles diraient aujourd’hui : « Ce n’était pas différent il y a quarante ans, soixante ans ou même cent ans. »

Que signifie le titre de l’exposition « Third Person » ?

Le titre est celui d’un des tableaux exposés. En grammaire anglaise, il y a la première, la deuxième et la troisième personne. Mais cet intitulé évoque aussi l’idée que les choses sont plus compliquées qu’une situation simplement binaire. La « troisième personne » introduit une complexité : comment se présenter ? Comment s’annoncer ?

Comment cela résonne-t-il avec le titre de la 61e édition de la Biennale de Venise, « In Minor Keys », de Koyo Kouoh ?

Koyo était très attentive à la politique mondiale, à l’impérialisme, à l’Afrique, à l’histoire des cent dernières années, aux relations entre les États-Unis, l’Afrique et l’Europe. Elle valorisait profondément la notion de communauté et les réseaux intellectuels. Travailler de façon isolée ne mène à rien.

À l’entrée des salles de la Punta della Dogana, il y a ce pilier en ébène, et ces magazines Ebony et Jet. Ils proviennent de votre collection personnelle. Est-ce une matrice de votre travail ? Quand et comment avez-vous commencé à les réunir ?

Dans beaucoup de foyers africains-américains, comme chez ma grand-mère par exemple, ces revues étaient présentes, sur une table basse ou près du lit. Elles offraient une vision unique de la culture américaine, mais aussi de la politique internationale, du divertissement et du sport, avec un regard plus large que Life ou d’autres magazines de cette époque. Après la mort de mon père, j’ai recommencé à les feuilleter. Je me suis immergée dans les images, sans intention particulière, sans chercher à produire quelque chose. Je passe des heures à observer, et de là émergent des dessins et des collages, particulièrement intimes et idiosyncratiques, presque par association libre.

Dans l’exposition, vous montrez surtout des femmes. Quel type de féminité voulez-vous exposer ?

Il y a quand même quelques hommes ! Depuis mes débuts, je mène une réflexion sur la masculinité, la féminité, et sur le brouillage de ces notions. Dans « Third Person », il y a effectivement une ligne féminine. Les portraits sont composés de couches de différents visages superposés. Les personnages sont debout, écrivent, peignent, lisent. On trouve un ensemble de collages avec des mannequins d’Ebony, dont j’extrais la silhouette que je place sur un fond de nuit, avec des étoiles et des météorites dans l’univers. Je pense le genre et ses assignations de manière très fluide au sein du monde fou dans lequel nous vivons, qui ignore le rôle de la construction de soi. Dans la société, les choses sont très fixes. Elle se compose d’hommes, de femmes et d’individus dont l’identité est construite, mêlée. Plus que les catégories imposées, ce qui importe, c’est la façon dont chacun se perçoit.

Cherchez-vous à montrer les hommes à travers les femmes ?

Dans mes premières réalisations, je jouais avec ces distinctions entre féminin et masculin, notamment à travers des œuvres qui ne sont pas explicitement liées au genre. Ce qu’une personne ressent ou ce à quoi elle s’identifie est plus important que les catégories dans lesquelles on tente de la ranger. Dans la vidéo Cloudscape [2004], j’ai collaboré avec Terry Adkins. Il y joue et siffle un morceau de musique qu’il a choisi parmi les titres du Tuskegee Choir [Tuskegee University, Alabama]. Et des hommes y apparaissent…

Votre pratique du collage est-elle une activité quotidienne ?

Je fais des collages en parallèle de la peinture. Je recherche des images qui présentent à mes yeux une dimension surréaliste ou absurde et j’en modifie un élément. L’œuvre Unanswerable [2018], réalisée pour une exposition à Londres*2, figure dans « Third Person ». Je l’ai créée, alors que je travaillais sur des peintures. C’était une manière, agréable, de ne pas forcément donner un sens à ce que je faisais, mais de me dire : « Tiens, voilà un fil conducteur intéressant » ; et de laisser évoluer mes créations sans chercher à contrôler une narration.

Il y a aussi de l’humour dans ce travail… Par exemple, la chèvre à tête de femme qui se tient dans une cuisine en train de faire la vaisselle. Ces images sont déjà étranges en elles-mêmes.

Ce n’est pas une chèvre, c’est un cerf ! J’ai remplacé la tête d’une personne par celle d’un cerf. L’animal est debout devant un évier et fait la vaisselle. Oui, dans ce sens, il y a de l’humour et de l’absurdité. Si je n’avais pas eu l’idée d’en faire des collages, j’aurais gardé ces photos telles quelles parce qu’elles sont absurdes… Quand on prend du recul et qu’on regarde ces images réalisées quelques semaines ou quelques mois auparavant, cela devient une tout autre histoire, dont je n’ai pas conscience au moment de leur création.

Comment avez-vous pris en compte l’histoire de ce lieu, la Punta della Dogana, un bureau de douane construit au XVIIe siècle, lié à l’histoire du commerce maritime de la Sérénissime, et ces murs de brique qui rappellent ceux de l’Arsenale où Okwui Enwezor vous a exposée ?

Je suis souvent venue à Venise depuis les années 1990, que ce soit pour participer à des expositions ou en simple visiteuse. J’aime l’architecture de la ville, ainsi que la tension qui existe entre son état actuel et les travaux de restauration visant à l’empêcher de s’enfoncer et d’être submergée. Le caractère brut de l’espace de l’Arsenale me plaît énormément – c’est le site qui m’avait été attribué par Okwui Enwezor pour sa Biennale. Ce bâtiment de la Punta della Dogana, restauré comme il l’a été par Tadao Andō, est vraiment magnifique, avec ses deux vastes galeries, les passages plus resserrés qui s’ouvrent à nouveau dans le cube en béton central*3. Je voulais que l’œuvre s’inscrive dans l’espace de la manière la plus simple possible, sans revêtement des murs en plaques de plâtre ni tentative de le transformer en white cube : soit maintenir cette relation avec l’espace tel qu’il est.

Avec l’œuvre qui invite les visiteurs à jouer des bols musicaux, on a l’impression que vous faites retentir l’architecture. Quand on perçoit leur vibration, nos corps tremblent et résonnent.

Il s’agit de bols chantants en obsidienne, une pierre noire qui n’est plus commercialisée. Ils s’inspirent des bols tibétains en laiton, qui sont martelés pour produire différentes octaves. Mes bols sont fabriqués selon le même principe de corrélation des octaves. Il faut frotter lentement le maillet sur le bord : plus vous allez lentement, plus le son résonne. Cette œuvre a été imaginée pendant la pandémie [due au Covid-19] pour une exposition organisée à Los Angeles, chez Hauser & Wirth*4. C’était dans un espace en plein air où les gens pouvaient se rassembler tout en gardant leurs distances.

En parlant de musique, il y a cette vidéo, Cloudscape, que vous avez déjà évoquée, où Terry Adkins siffle une mélodie. Quel est le rôle de la musique dans votre pratique ?

C’est encore une histoire de vibration. J’ai étudié le violon quand j’étais enfant, mais je ne sais plus lire la musique aujourd’hui. Avec cette œuvre en particulier, cela m’intéressait beaucoup. C’était le cas aussi pour l’installation vidéo Easy to Remember [2001], qui consiste en un fredonnement, et pour Hypothetical [1992], qui présente des becs d’instruments à vent fixés au mur, derrière lesquels on entend l’enregistrement de quelqu’un qui inspire comme s’il soufflait dans un cor. Une partie du travail résidait dans mon intérêt profond pour la manière dont la musique est composée et pour cette question de la vibration. Pour ce qui concerne Cloudscape, j’ai proposé à Terry Adkins de créer une œuvre qui ne soit pas trop familière, mais qui soit un peu décalée. Je lui ai demandé de marcher, et il siffle ce passage précis de la chanson puis j’introduis une sorte de machine à fumée qui recouvre tout.

Dans ces formes d’apparition, de disparition et d’effacement, il y a comme une affirmation dans votre travail : une vision du monde qui résonne avec la proposition de Koyo Kouoh. Le choix de montrer des paysages de l’Arctique semble être un manifeste…

Aujourd’hui, de gros efforts sont faits pour tout effacer. Ces paysages évoqués ne sont pas inoccupés. On parle de la découverte du pôle Nord par Robert Peary [1909], mais cet explorateur et les autres ont eu besoin des First Nations*5 pour atteindre ces territoires. L’idée que cette région n’a pas d’histoire règne dans le monde occidental et dans les médias, mais ce n’est pas le cas, et tout cela est en jeu dans cette œuvre.

Dans vos peintures, on voit comme des zips, des bandes qui coupent la composition (à la façon de Barnett Newman), comme si les paysages portaient en eux l’esprit de ces terres. On entrevoit aussi des mots. Quel sens leur donnez-vous ?

C’est une bonne image. Il y a toujours une dimension indéfinie et poétique dans mon travail, quelque chose que l’on ne peut pas traduire. J’introduis dans mes peintures des fragments de mots en anglais, de textes un peu reconnaissables, mais pas complètement déchiffrables. C’est une autre forme de présence en effet…

Des cubes de verre jalonnent l’exposition, comme des lentilles, des instruments de vision. On dirait des machines à fabriquer des images en plus des peintures, de petits théâtres.

Je cherche à traduire des formes simples à travers ces petits « icebergs » qui déforment et amplifient les images. Il y a aussi leur poids en tant qu’objets. Cela reflète les matériaux que j’utilise.

Qu’est-ce qui vous a conduite à la peinture, quelque temps avant votre participation, en 2015, à la Biennale d’Okwui Enwezor ?

Je faisais des dessins à l’encre et j’ai voulu m’essayer à de plus grands formats. J’ai fait des tests sur des panneaux. Une de mes amies, qui gère un programme de résidences pour artistes au nord de la Californie, m’a invitée à travailler chez elle. J’y suis allée, et, pendant mon séjour, il y a eu un tremblement de terre de magnitude 6,8. Le son de la terre qui bouge est un murmure extraordinaire. Parfois, un artiste a des hésitations. Cette expérience m’a donné envie de faire les choses de façon directe.

Pourquoi le bleu est-il si présent dans vos peintures ?

J’affectionne cette couleur, mais, dans ces bleus, il y a aussi du violet, des variantes de rose… C’est la nuit…

Les grandes peintures qui sont dans le Cube de Tadao Andō, au centre de la Punta della Dogana, apparaissent comme des muses au travail…

Je n’aime pas du tout ce terme de muse ! Ces peintures figurent des femmes actives, qui travaillent, lisent, écrivent. C’est un hommage à des figures féminines qui comptent dans ma vie. Dans l’actualité si troublée, il faut se ménager ces instants de réflexion, de recul.

De nombreux écrivains et écrivaines, telle la poétesse Robin Coste Lewis, font partie de vos proches. Quelle est votre relation à l’écriture ? Écrivez-vous ?

Oui, j’écris pour préparer mes peintures. Mais je ne publie que rarement mes textes. C’est formidable d’avoir des amis qui pensent la langue dans laquelle le monde se décrit lui-même, qui pensent le temps. C’est une nourriture essentielle pour moi.

Dans toutes ces images, les figures apparaissent souvent en lévitation. Est-ce une forme de fluidité, une relation au monde dans laquelle les choses sont possibles ?

Je les perçois comme des présences qui n’ont pas besoin d’attachement.

Quel est votre rapport à la beauté ?

Beauté est un mot difficile. Quand on me pose cette question, je repense aux années 1980 et à mes amis de New York qui mourraient du sida ; l’un d’entre eux m’avait dit : « Mes yeux ne sont faits que pour la beauté. » Dire cela est une déclaration de présence à la vie et une expression de désir. La beauté est une chose subjective.

Dans la robe de l’une de ces femmes, on aperçoit la forme d’une météorite. Les châssis sont posés sur des pierres. L’exposition a aussi une dimension très géologique, sédimentée de différentes couches d’images. Nous n’avons pas encore parlé des pierres.

Oui, je pensais à l’univers et à la façon dont nous sommes connectés avec ce qui est hors de notre planète, qui nous rappelle comment nous faisons l’expérience du temps linéaire et de sa brièveté.

*1 Lois en vigueur à partir de 1876 dans le sud des États-Unis et abrogées au milieu des années 1960.

*2 «Lorna Simpson. Unanswerable», 1er mars-28 avril 2018, Hauser & Wirth, Londres, Royaume-Uni.

*3 Cube intégré en 2009 par Tadao Andō au centre de l’espace muséal.

*4 «Lorna Simpson. Everrrything», 14 septembre 2021-9 janvier 2022, Hauser & Wirth, Los Angeles, États-Unis.

*5 L’un des trois peuples autochtones du Canada.

--

« Lorna Simpson. Third Person », 29 mars- 22 novembre 2026, Punta della Dogana – Pinault Collection, Dorsoduro 2, Venise, Italie.