Delcy Morelos : « donner de l’attention est fondamental »

Pouvez-vous décrire cette œuvre d’art publique, Origo, que vous avez créée pour la Sculpture Court du Barbican Centre, à Londres ?

Origo est une structure ovale qui évoque le concept d’origine. Ce terme latin m’intéresse parce qu’il se termine par la même lettre avec laquelle il commence. Je crois que ce mot nous invite à comprendre le cycle de la vie et de la mort, ce mouvement constant auquel nous participons tous. L’œuvre arbore une forme ovale qui est aussi celle d’une graine ou d’un œuf, deux « contenants » de vie qui fonctionnent comme des utérus. Cette forme invite le visiteur à pénétrer par quatre entrées ou seuils. À l’intérieur, l’obscurité peut être perçue comme une matière. Ce contraste entre la lumière et l’obscurité correspond aussi à ce cycle de la naissance et de la mort, les deux points entre lesquels la vie se produit. Origo est faite de sol, de terre, la matière qui, selon moi, est à l’origine de tout et à partir de laquelle nous sommes faits.

Comment l’avez-vous conçue et quelles ont été vos inspirations ?

Mon travail est fortement influencé par l’architecture, qu’elle soit ancestrale, traditionnelle ou contemporaine. Pour cette pièce, la référence la plus pertinente est la maloca (maison communautaire) yanomami de l’Amazonie brésilienne et vénézuélienne. Contrairement à d’autres malocas traditionnelles, celle-ci est une structure circulaire en plein air. Au centre, il y a un vide autour duquel se déploie le reste de la structure, et autour duquel tout bouge et tout se crée. Le vide est nécessaire : la vie tourne autour de lui.

La terre est votre matériau principal – vous l’appelez « la mère de tous les matériaux » –, et vos pièces, fabriquées à la main, sont très tactiles. Est-ce important que vous les façonnniez vous-mêmes ?

Tous les matériaux qui nous entourent viennent de la terre. Les bâtiments, les routes, les fenêtres, les objets, mais aussi tout ce qui est nécessaire à la fabrication d’appareils électroniques, comme le métal ou le plastique. Travailler de mes mains est important, car, ce faisant, j’établis un dialogue avec la terre, afin qu’elle me guide et me permette de comprendre dans quelle direction aller. La terre révèle comment je dois procéder.

Dans votre travail, vous semblez toujours rechercher une interaction entre les êtres humains et la matérialité de la terre. Pour quelles raisons ?

Notre connexion à la terre est si forte que nous ne la voyons pas ou l’avons oubliée. Tout ce que vous mangez devient une partie de vous-même. L’eau que vous buvez, l’air que vous respirez, le sol sur lequel vous marchez. Nous sommes totalement connectés à la terre et pourtant, parfois, nous ne le voyons pas. C’est pourquoi mon travail nous encourage à nous souvenir de cette matière première dont nous sommes faits. Par cette interaction, le corps retourne à la terre et est compris comme faisant partie d’elle.

La terre, selon vous, doit être considérée non pas comme une ressource à posséder ou à contrôler, mais comme un « partenaire symbiotique ».

La terre est un autre être vivant avec lequel j’établis une relation continue qui ne peut pas être rompue et crée des expériences pour le visiteur. La terre et moi opérons ensemble, comme des organismes collaborant pour produire un effet. En ce sens, nous travaillons sur un pied d’égalité : la terre y participe tout aussi activement que moi.

Votre récente installation, Sorgin, au Guggenheim Bilbao, était, à l’instar d’Origo, une pièce colossale. Votre intention est-elle que le public s’immerge dans vos œuvres ?

Oui. Se plonger dans une œuvre, c’est se plonger dans ses propres profondeurs. Quelque chose qui vous attire vers l’intérieur, dans cet espace souterrain. Une entrée est établie vers cette profondeur qui se trouve en nous et dont nous sommes faits. Rappelez-vous que l’environnement nous pénètre constamment : l’air qui entre dans nos poumons est le même air qui déplace les branches de l’arbre que nous voyons dehors. Respirer, c’est faire entrer l’extérieur en soi. Chaque fois que nous respirons, nous nous entrelaçons avec l’air.

Comment abordez-vous la dualité entre la forme géométrique minimaliste et la matérialité organique de la terre ?

La terre peut prendre d’innombrables formes : elle est infinie. Dans le cas spécifique de cette installation pour le Barbican Centre, j’ai écouté l’espace. Au milieu du vide des structures en béton, un autre vide apparaît. Celui-ci, dans ce cas, évoque la graine qui germe dans l’obscurité et dans les espaces souterrains humides et sombres. C’est un vide – la Sculpture Court – qui contient un autre vide – la sculpture –, lequel contient encore un autre vide. La géométrie déborde, générant des tensions au-delà de l’abstrait. Lorsque les lignes sont faites de sol, de terre, notre compréhension de la géométrie est transformée, et l’organique entre en jeu.

La terre, dans vos œuvres, est vivante, et, parfois, des graines y poussent et deviennent plantes. Cela suggère-t-il que le cycle de la vie doit continuer ?

Nous ne réfléchissons pas assez au miracle, à la magie, au pouvoir qu’est une graine. Une graine est un réceptacle d’information et de vie. Elle est une origine, un origo. En étant dans un espace souterrain, fertile et humide, les graines deviennent des plantes ; elles participent au cycle de la vie et de la mort. Rien ne peut échapper à ce cycle, pas même l’œuvre d’art.

Vous intégrez également des épices aromatiques dans la terre, afin que ces installations fonctionnent tels des environnements multisensoriels. Pouvez-vous l’expliquer ?

Je veux souligner la relation profonde que nous entretenons avec notre environnement. Le parfum se dissout dans l’air et, lorsque vous respirez, il pénètre dans votre corps. Comme je l’ai déjà souligné, le monde extérieur nous pénètre constamment – en mangeant, en buvant de l’eau et en respirant. Lorsque vous respirez et sentez, une perception se produit qui déclenche un souvenir vous transportant dans le passé, à des moments spécifiques. L’odorat est comme une machine à voyager dans le temps, étroitement lié aux récepteurs de mémoire du cerveau. L’odorat active la mémoire, qui fait partie d’un écosystème plus large et dépasse l’œuvre elle-même.

Par essence, l’art est politique. La terre est aussi un espace politique, d’où votre mise en lumière des questions portant sur l’appropriation illégale de terres, la déforestation, les projets miniers à grande échelle, l’artificialisation du sol…

Absolument. Mon travail a toujours été de mettre en avant cette relation avec la terre. J’ai grandi dans un environnement très violent, pris dans le feu croisé entre les factions belligérantes qui considéraient toujours la terre et le sol comme des butins de guerre. Là, j’ai compris que cette violence contre la terre est la même violence que les humains s’infligent entre eux. Or, les humains ne parviennent pas à réaliser qu’ils font partie du tissu qu’ils endommagent, qu’ils sont aussi cette terre blessée. Tout ce qui se passe dans le monde actuellement est un conflit pour des terres, pour disposer d’un endroit appelé maison, une terre agricole, un lieu de subsistance. Si nous parvenons à « horizontaliser » notre lien avec la terre et notre lien les uns avec les autres puis à les comprendre au-delà de cette exploitation ou de cette violence, nous pourrons accéder à une autre conscience qui interrompra cette façon d’exploiter et de négliger la terre.

En regard de la crise climatique, cherchez-vous à dissiper l’amnésie collective sur les véritables causes ?

La dégradation du climat est provoquée par la profonde déconnexion et la séparation dont les humains contemporains sont responsables. Pourtant, ils sont liés et imbriqués avec la nature, même s’ils ne le voient pas de cette manière. Dans la tradition occidentale, il semble être supposé que la nature ait été créée pour que les humains puissent l’exploiter. Dans nombre d’autres cosmologies et systèmes de croyances à travers le monde, les humains font partie de la nature et en prennent soin. Je crois qu’il n’y a pas d’amnésie collective, et si elle existe, elle est partielle. Les peuples ancestraux continuent de nous le rappeler aujourd’hui : « Je suis (la) nature. » Nous devons les écouter.

Comment un artiste peut-il réduire son empreinte carbone ?

Pour moi, les matériaux sont précieux. Quand j’arrive quelque part, je m’intéresse à tout ce qui entoure l’espace où l’œuvre sera créée. Ensuite, j’utilise des matériaux locaux, produits dans l’environnement dans lequel je vais travailler. Donner de l’attention est, selon moi, fondamental. J’ai appris du peuple autochtone Kogui, qui vit dans la Sierra Nevada de Santa Marta, en Colombie, que tout est là afin que l’on en prenne soin. J’interprète également cette phrase comme signifiant que tout existe pour que l’on y fasse attention et, dans cette mesure, je prends aussi soin des matériaux que je choisis et utilise dans mes œuvres, et ce dès le départ.

Est-il aisé d’être à la fois artiste et, en œuvrant avec la terre, « militante climatique » ?

Mon travail en tant qu’artiste est de montrer les choses, de souligner, par exemple, que nous sommes « entrelacés » avec la nature. Selon le modèle cosmologique que m’a enseigné Isaías Román, un indigène amazonien de l’ethnie Murui, tout est tissé, interconnecté. L’univers entier et toute la vie – toutes les vies – doivent être compris comme un panier fait de fibres entrelacées. Or, il est difficile de montrer cela ou d’amener les gens à se voir comme faisant partie de ce tissu. La complexité est infinie. J’ai l’impression d’avancer dans un marais.