Chantal Crousel : c’est le contenu des œuvres qui compte

Quelle a été la place de l’art dans votre enfance ?

Nous vivions dans le nord de la Belgique, en Flandre. Mon père a étudié à l’université de Louvain, et ma mère dans un pensionnat à Tournai – en français tous les deux, le flamand n’étant pas encore une langue officielle. À la sortie de l’école, j’enfourchais mon vélo et je disparaissais dans les champs. J’étais fascinée par la géométrie des champs de houblon qui entouraient ma petite ville. Mes parents m’ont inscrite dans un pensionnat catholique, réputé sévère, à Ostende. On me qualifiait de « sauvage ». J’ai souvent été punie. À la maison, de belles peintures réalisées par un grand-oncle représentaient mes grands-parents. Il y avait aussi une descente de croix, et les comtes d’Egmont et de Hornes sur leur lit de mort. Nous n’avions aucune éducation artistique. Mon père était un grand amateur de musique classique et contemporaine, surtout slave. J’ai acheté mon premier vinyle – Aram Khatchatourian – au Pavillon russe à l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958. La première sculpture qui m’a frappée fut une femme nue allongée, devant le casino d’Ostende, au bord de la mer, devant laquelle nous passions tous les jours en promenade. Plus tard, la mère d’une de mes amies a organisé un voyage à Rome, où j’ai découvert l’art antique. Chez cette même amie, une carte postale d’une peinture de Marc Chagall, posée sur une cheminée, m’a interpellée. Je voulais en savoir plus. Ensuite, j’ai habité à Gand puis à Bruxelles, où j’ai très tôt travaillé comme secrétaire de direction, pour gagner ma vie. Un jour, durant une pause déjeuner, j’ai vu une petite œuvre dans une grande vitrine, sur l’avenue Louise : c’était une gravure de Man Ray. La galeriste me l’a si bien expliquée, hors du temps et de la mode, que je suis repartie avec. Cela a changé ma vie.

Quelles ont été vos grandes rencontres sur le chemin de l’art ?

Mon futur mari avait obtenu un poste à Paris. Je me suis aussitôt inscrite à l’ICART, les deux premières années en cours par correspondance et la dernière sur place. Mon mémoire était consacré au mouvement CoBrA [1948-1951]. J’étais inspirée par de nombreux échanges avec l’un de ses trois fondateurs, l’écrivain belge Christian Dotremont. Arrivée à Paris, j’ai eu la chance d’effectuer un stage de plusieurs mois dans la galerie d’Alexandre Iolas, sous la direction de Bénédicte Pesle, laquelle était mon contact principal. Outre la cohabitation avec Max Ernst, Victor Brauner ou encore Öyvind Fahlström, c’est ici que j’ai fait mes premières rencontres avec des artistes de la scène française, ainsi Niki de Saint Phalle, Martial Raysse, entre autres. Bénédicte s’occupait également des artistes américains de passage à l’American Center, très actif à Paris. J’ai pu assister notamment aux performances mémorables de Philip Glass, Steve Reich, Charlemagne Palestine, John Cage ou encore Lucinda Childs. Ces événements reflétaient des évolutions formelles et conceptuelles dans les arts visuels du début des années 1980.

Lorsque vous avez ouvert votre galerie en 1980, quels principes vous ont guidée ?

À la suite de mes études à l’ICART, avec Jacques Blazy, un compagnon d’études orienté vers les arts premiers, j’ai créé une galerie, rue des Saints-Pères : La Dérive. Nous voulions faire dialoguer l’art « primitif » avec l’art contemporain. Cette expérience n’a duré que de 1976 à 1979, les arts premiers attirant davantage d’amateurs que Christian Dotremont ou que le peintre sud-africain antiapartheid Breyten Breytenbach. En 1980, j’ai ouvert une galerie sous mon propre nom, au numéro 80 de la rue Quincampoix, où j’ai introduit des artistes qui n’avaient pas encore été exposés en France, tels que Gordon Matta-Clark, Alighiero Boetti, Irma Blank et Tony Cragg, lequel m’avait été présenté par Jan Hoet à Gand. Ce mémorable directeur du musée des Beaux-Arts de Gand a été pour moi un phare. Plusieurs de ses expositions ont constitué des jalons majeurs en son temps : « Art en Europe après ’68 » (1980) et « Chambres d’amis » (1986), à Gand, ou la Documenta IX (1992), à Cassel.

Pourquoi vous êtes-vous à plusieurs reprises associée avec d’autres galeristes ?

En 1983, Ghislaine Hussenot m’a sollicitée pour s’associer avec moi. Elle était déjà bien introduite dans le milieu de l’art parisien, j’ai accepté. D’autant plus qu’à ce moment-là, en raison d’un problème de santé, j’ai été hospitalisée durant un mois. Elle a gardé la galerie ouverte pendant cette période. Mais nous ne nous entendions pas sur le choix des artistes ni sur la façon de les accompagner. En 1987, juste au moment où nous nous séparions, Ninon Robelin m’a contactée, et nous nous sommes associées.

Nous n’avons pas encore parlé de Sigmar Polke…

Un des plus grands peintres de la seconde moitié du XXe siècle… Il a été pour moi une figure essentielle. Je l’ai rencontré dans son atelier, en compagnie de Ninon Robelin, laquelle représentait Sigmar Polke dans sa galerie Bama depuis 1979. Nous partagions l’intérêt pour les rencontres, le dialogue avec des cultures non européennes, le dialogue par d’autres éléments d’expression – visuelle ou sonore. J’étais très spontanée dans mes observations, lui aussi. Nous étions sur la même longueur d’onde et échangions sur toutes nos zones d’intérêt.

En 1993, vous ouvrez la galerie Chantal Crousel. Comment définissez-vous votre ligne ?

La première exposition a été consacrée à Mona Hatoum, avec une sculpture en référence à Piero Manzoni : Socle du monde, une structure en métal de 160 × 200 × 200 centimètres couverte d’aimants et de limaille de fer – une œuvre éloquente et fascinante. A suivi une exposition manifeste : « Briques comme dans Marcel Broodthaers, Tony Cragg, Robert Filliou, Gabriel Orozco, Thomas Schütte ». La galerie n’est spécialisée ni en art abstrait, ni en art figuratif, ni en art vidéo, ni dans l’art de la performance. C’est le contenu des œuvres qui compte, l’approche du contemporain, avec une nouvelle lecture du monde d’aujourd’hui. Je veux que l’œuvre nous éclaire sur nos ignorances, envers nous-mêmes et envers la société, tout en formant un tout. Cela peut prendre plus de temps avant d’obtenir un succès commercial… mais les ventes à des musées, en France et à l’étranger, ont confirmé nos choix. Transmettre ces coups de foudre au plus grand nombre est ce qui fait ma joie dans ce métier.

Quelles sont les rencontres importantes que vous avez faites dans les années 1990 ?

Il y a eu Mona Hatoum, mais aussi Gabriel Orozco, que j’ai rencontré à Kanaal Art Foundation, à Courtrai, en Belgique, un centre d’art contemporain établi dans une ancienne brasserie et dirigé par Catherine de Zegher. Gabriel, Mexicain, dont c’était le premier séjour en Europe, avait conçu toute une exposition originale à partir de matériaux et d’objets trouvés sur place, dont certains réalisés dans une briqueterie locale. Ensuite, nous nous sommes retrouvés à Venise, en 1993, où il participait à la Biennale, à l’Arsenale, avec Piedra que cede [1992], une boule en plasticine qui absorbait toutes les marques de ce qui touchait sa surface, ainsi qu’avec sa boîte à chaussures vide [Empty Shoe Box, 1993], qui captait des rayons du soleil à son passage. Au Palazzo Grassi, nous avons visité une très belle exposition consacrée à Marcel Duchamp, qui l’intriguait beaucoup. J’ai invité Gabriel à Paris pour une résidence de deux mois. Au bout de deux semaines, il m’a demandé de trouver une Citroën DS de récupération. Pour l’aider, je lui ai présenté l’assistant d’Absalon, lequel venait de mourir : Philippe Picoli. C’était en 1993 toujours. Ils travaillent encore ensemble aujourd’hui.

À la même époque, vous avez rencontré Rirkrit Tiravanija. Avez-vous été le voir en Thaïlande, chez lui à Chiang Mai ?

J’ai fait la connaissance de Rirkrit Tiravanija peu de temps après, en effet. Il vivait à New York et était proche de Gabriel Orozco. Mon fils, Niklas Svennung, parti passer deux ans là-bas, s’est lié d’amitié avec lui. Nous nous y retrouvions régulièrement. Et oui, je suis allée me plonger dans son univers thaïlandais, à Chiang Mai. Un ami de Rirkrit m’a fait découvrir une partie de la région du nord du pays… extraordinaire !

« La peinture, c’est pas grave », dites-vous. Qu’est-ce à dire aujourd’hui ?

La peinture est une forme d’expression parmi d’autres. En revanche, je ne peux pas dire « l’art, c’est pas grave ».

Vous n’avez cessé de faire entrer de nouveaux artistes dans la galerie. Qui sont vos découvertes des années 2000 ?

En 2000, j’ai été frappée par le film d’Anri Sala, dans lequel il dialogue avec sa mère : Intervista [1998]. Je suis allée à sa rencontre au Fresnoy, à Tourcoing, où il était en résidence. Nous avions des amis communs, hors du milieu de l’art. Je l’ai présenté pour la première fois dans une exposition de groupe, comme Pierre Huyghe, dont le thème était choisi pour eux : une forme d’engagement, de déclaration d’intention et de sérieux. En 2009, Danh Vo est venu à Paris en résidence chez Kadist. Il voulait visiter l’Hôtel Majestic pour découvrir les lustres de la salle de bal en passe d’être vendus et m’a demandé de l’accompagner. Lors de notre visite, nous convenons d’une exposition à la galerie. C’est le prélude à We The People, la réplique à l’échelle 1/1 de la statue de la Liberté, dont les fragments trouveront en trois ans leur place à travers le monde. Puis, en 2013, j’ai été sidérée par le concert nocturne de Tarek Atoui à Sharjah, aux Émirats arabes unis, dans la cour de l’École de calligraphie : une suite d’improvisations sonores basée sur la tradition arabe du tarab, qui eut lieu dans le cadre de la Biennale organisée par Hoor Al Qasimi. Au fil des éditions, notamment celles dirigées par Yuko Hasegawa ou Eungie Joo, douze de nos artistes ont été invités à y participer : Jean-Luc Moulène, Danh Vo, Rirkrit Tiravanija, Haegue Yang…

Quels sont vos critères pour choisir un artiste ?

Il faut une entente réciproque et, chez l’artiste, un désir de se sentir à sa place parmi les autres artistes représentés. L’aspect « valeur sûre » se développera au fil du temps – si l’artiste évolue progressivement. D’ailleurs, les artistes qui connaissent un succès de marché trop rapide souffrent beaucoup du risque de devenir des objets d’investissement, de spéculation. Il est indispensable de garder sa liberté pour progresser. Généralement, les artistes nouveaux venus se sentent en accord avec les autres : l’esprit de la galerie a toujours été très fort. C’est un élément très important à mes yeux.

En 2014, c’est la rencontre avec Pierre Huyghe, un autre tournant majeur dans votre parcours…

Je connaissais Pierre Huyghe depuis longtemps. Il avait le désir de travailler avec nous, et nous avec lui. Il faisait partie d’un groupe d’artistes qui se retrouvaient dans les mêmes expositions muséales ou internationales, notamment « Traffic », au CAPC, le musée d’art contemporain de Bordeaux, en 1996, sous le commissariat de Nicolas Bourriaud.

Vous avez fait un certain nombre d’expositions de groupe marquantes, comme «Bijoux de famille» (2009), «Nature morte vivante» (2011) ou, plus récemment, «Pharmakon2 ». Quel rôle jouent-elles dans votre programmation?

Les expositions à thèmes permettent de faire une lecture des œuvres par d’autres biais que lors d’une exposition solo, de générer des confrontations que l’artiste n’a pas en tête au moment où il les conçoit. Elles peuvent aussi stimuler les visiteurs, touchés par des artistes, à repérer de nouvelles œuvres qui pourront entrer en dialogue avec leur propre collection.

Vous avez également noué des liens étroits avec d’autres artistes plus jeunes, comme David Douard. Que pensez-vous de l’idée selon laquelle on accompagne sa génération?

C’est vrai, on s’inspire de sa génération et on essaye de la comprendre. C’est mon fils Niklas, actuel président de la galerie, qui a introduit David Douard – un choix auquel j’adhère entièrement. Il intègre dans son travail les langages contemporains, ses codes, le dark web notamment – comme échappatoire au monde. Tous les artistes ont besoin que l’on saisisse bien leur travail. Depuis le début de mes engagements comme galeriste, je leur demande le droit de les critiquer afin de les aider à progresser. Je serais incapable de défendre une œuvre avec laquelle je ne suis pas en harmonie. C’est pour moi la seule façon de donner envie, et de vendre.

Comment avez-vous construit vos rapports avec les collectionneurs ?

Au cours des deux premières années, les collectionneurs français étaient rares. Les artistes n’étaient pas connus en France. Leur langage artistique n’était pas familier. Les premières ventes ont été effectuées à des collectionneurs étrangers, surtout belges, allemands, anglais, parmi lesquels figuraient des institutions. Et aussi, déjà, quelques musées français, lesquels suivaient le programme avec intérêt. Car les artistes exposés étaient tous présents dans les biennales ou les Documenta à la même époque. Au fil du temps, de plus en plus de collectionneurs se sont déplacés plus fréquemment, et nous avons pu établir un suivi grandissant. Par ailleurs, la galerie participe à neuf foires dans différents pays, partout où nos artistes, français ou d’origine diverse, sont présents dans les musées et des collections privées. Le phénomène Wolfgang Tillmans est particulier. Son exposition au Centre Pompidou, à Paris, au sein de la Bibliothèque publique d’information a eu un effet révélateur. L’artiste allemand a conquis tous les visiteurs – français comme étrangers. Car dans ses œuvres, tous les pays, toutes les cultures et les époques étaient en dialogue. C’est ce que notre programme vise à développer depuis le début.

Comment définissez-vous les rapports de la galerie avec les institutions ?

Ils sont très actifs au niveau des échanges, tant avec les institutions françaises – surtout parisiennes – qu’internationales. Les commissaires responsables se déplacent et dialoguent avec leurs collègues internationaux. Lorsque je l’ai rencontré, Gabriel Orozco était déjà en rapport avec Benjamin Buchloh, Jean-Pierre Criqui et Yve-Alain Bois. Les associations d’Amis, qui soutiennent et accompagnent les acquisitions des institutions, jouent un rôle essentiel dans le développement des collections. Et pour les artistes, la présence de leurs œuvres dans les institutions signifie une reconnaissance et renforce le désir d’aller encore plus loin.

En 2014, vous avez utilisé un vaste espace derrière la place de la République, à Paris : La Douane. Avez-vous imaginé ouvrir d’autres galeries à Paris ou à l’étranger ?

Nous avons fait plusieurs expositions dans ce local industriel qu’était La Douane ; puis la Ville de Paris a repris le bail. Nous avons pensé un temps à établir un espace à New York. Mais les foires nous suffisent pour créer des liens de confiance très vivants avec des collectionneurs étrangers, en portant notre propre parole, ce à quoi nous tenons – aussi bien Niklas que moi-même, et l’équipe de la galerie.

En 2020, vous avez publié un livre sur l’histoire de la galerie, Jure-moi de jouer (Is-Land Édition). Quel est votre rapport au jeu en art, et dans le fonctionnement de la galerie ?

Dans le fonctionnement de la galerie, il n’y a pas de jeu. C’est une activité très sérieuse, et il ne faut pas se tromper. En revanche, dans la vie, je veux pouvoir jouer de l’autodérision, une qualité très belge – celle-ci a d’ailleurs créé des conflits entre André Breton et les surréalistes belges, notamment Paul Nougé et Marcel Mariën. C’est se moquer non pas pour éliminer, mais pour mettre à l’épreuve la gravité. Alors qu’il était déjà très malade, Christian Dotremont, dont j’étais proche, a fait un dernier voyage en Laponie. Il a écrit un de ses ultimes Logoneiges avec un bâton dans la neige : Jure-moi de jouer [1976]. Jurer, c’est sérieux. C’est l’inverse du jeu. J’en ai fait ma devise. Et cela me parle toujours autant.

Il y a quelques années, vous avez décidé de donner les rênes de la galerie à votre fils Niklas Svennung. Était-ce pour vous une évidence ?

Niklas a grandi au rythme de la galerie, tout comme sa sœur Eva. Après son baccalauréat, et une année d’études en histoire-géographie, il a fait un stage d’un an à la galerie. Puis, il a choisi de prendre du recul et de passer deux ans à New York. Quelques années plus tard, il a vécu un an à Los Angeles avec son épouse Anne Dressen et leurs deux enfants. Il a voulu tester l’idée d’y établir une antenne – l’hypothèse ne s’est pas avérée concluante. Aujourd’hui, c’est Niklas qui dirige la galerie. J’adhère à ses choix et je suis très heureuse de cette évolution, qui relie maintenant plusieurs générations d’artistes.

Ninon Robelin et son mari ont fait une donation au musée d’Art moderne et contemporain de Saint-Étienne, et Kamel Mennour au musée d’Art moderne de Paris. Est-ce une chose que vous avez envisagée ?

Non. À côté des œuvres acquises par passion, les artistes m’ont fait beaucoup de cadeaux, voire des interventions dans mon intérieur. Mes enfants ont grandi avec ces objets. J’aime l’idée qu’ils aient le choix d’en faire ce qu’ils souhaitent après moi. En revanche, j’ai donné une partie de ma bibliothèque à une école qui dépend des Ateliers Médicis.

Nous avons commencé cette conversation par votre premier coup de foudre. Quel est votre coup de foudre le plus récent ?

C’était il y a peu, à la galerie Dvir, à Paris, alors que j’assistais au vernissage d’une exposition d’un ami, Hampus Lindwall. J’y ai découvert, dans une salle du fond, des gouaches pleines de mouvements et de couleurs. Je n’ai pas résisté. J’ai acheté une œuvre d’Aysha E Arar, une jeune artiste palestinienne, dont une performance musicale est programmée le 11 avril 2026 à La Ferme du Buisson, à Noisiel, en Seine-et-Marne. Cette petite œuvre est déjà accrochée près de mon bureau. C’est un univers de femme, avec une composition très dynamique. On n’imagine pas ce qui se passe dans cette tête que l’artiste a représentée, totalement hors du temps. Je suis très touchée par les événements qui ont lieu en Palestine et j’ai été bouleversée par l’amour de la vie, par la liberté de s’exprimer d’Aysha E Arar. Je suis sans cesse aux aguets. On a besoin de rencontres comme celle-ci pour continuer, pour se donner du courage.

Galerie Chantal Crousel, 10, rue Charlot, 75003 Paris