Ellsworth Kelly (1923-2015) est communément associé à la tendance de l’art abstrait dite « hard edge », pour son emploi d’aplats de couleurs unies circonscrits par des bords nets. À ceux qui considéreraient de ce fait sa peinture comme par trop étale, l’exposition « Aux bords de l’eau » organisée à la Fondation Maeght par Éric de Chassey, familier de longue date de l’œuvre de l’artiste étatsunien, apporte le plus clair des contredits, de même qu’elle fait en partie raison par exemple du titre Méditerranée, donné en 1952 à son premier relief purement abstrait. Suivant un ordre en grande partie chronologique, le parcours se déploie en une centaine d’œuvres – des dessins, des collages, des peintures, des photographies et une sculpture – s’échelonnant entre 1947 (son premier dessin intitulé Écluses) et 2014 (soit l’une de ses dernières œuvres, Red White Black Blue) – provenant pour beaucoup de l’Ellsworth Kelly Studio, donc rarement, voire jamais montrées.
Une conception singulière de l’espace pictural
Dans les salles conçues à échelle humaine par l’architecte Josep Lluís Sert, le propos trouve un cadre particulièrement approprié ; ce d’autant qu’une longue histoire a lié l’artiste à la famille Maeght, à compter de 1951 – date à laquelle il bénéficie d’une première exposition dans leur galerie parisienne –, ainsi qu’au sud de la France, où il a séjourné pour la première fois, à Sanary-sur-Mer (Var), l’année suivante. Car la géographie tient là une part non négligeable, qui situe Ellsworth Kelly, dès la fin des années 1940, quand il habite sur l’île Saint-Louis à Paris, le plus souvent au voisinage d’étendues d’eau, fleuves, mers ou lacs, tant pour les lieux où il a élu domicile et travaillé que pour ceux où il a choisi de voyager, entre l’Europe, les États-Unis et les Antilles.
Même si l’exposition montre des dessins d’observation faits à Paris, à Belle-Île (Morbihan) ou encore au Mont-Saint-Michel (Manche), même si les titres de bas-reliefs uniformément blancs renvoient à des plages de Saint-Martin aux Antilles (Cupecoy, Cul-de-Sac, Orient Bay Beach) et même si l’immersion dans les paysages semble avoir été une donnée constante dans la vie de l’artiste, il s’agit non pas ici de constituer la mer, par exemple, en modèle pour l’œuvre plastique, mais bien plutôt d’amener à comprendre comment « des habitus de vision acquis en regardant des étendues d’eau avec attention » orientent la pratique de la peinture ; comment l’artiste en dérive, par transfert, une conception singulière de l’espace pictural marquée par l’« effet dynamique du jeu avec les bords ». « Lorsque l’on regarde une étendue d’eau d’un point de vue surplombant, précise Éric de Chassey, […] on est confronté à une surface dont les bords sont soit ceux de notre champ de vision, soit ceux des autres éléments, terrestres ou aériens, qui la limitent. » Les dessins témoignent de ce type de perception et d’attention exercées au fil du temps par Ellsworth Kelly, qui retient les arches de pont, les portes des écluses, les rochers et autres reliefs, les berges et les rives qui sont autant de repères et de bords pour ce qui se présente comme flux, écoulement, fluidité, fondamentalement insaisissables.
À la fin du parcours, White Plaque : Bridge Arch and Reflection II (2011) met en œuvre deux plans blancs en portion de cercle symétriquement placés l’un au-dessus de l’autre, de part et d’autre d’une bande horizontale qui rejoue la surface de l’eau, la ligne de flottaison et les reflets de coques de bateaux amarrés sur le quai d’Anjou dessinés en 1949. Ainsi l’exposition montre-t-elle, sans qu’il faille y insister, la temporalité propre à l’artiste dont les recherches se déploient comme par vagues, en avancées et retours. L’étude des reflets de la lumière à la surface de l’eau, qui fait l’objet de variations nombreuses dans ses dessins entre 1949 et 1951, se concentre dans La Mer (1951) avec ses bandes verticales de papier noir marquées de lignes blanches tracées dans le geste bord à bord et plus ou moins incurvées, avant de reparaître dans les lithographies de The River II (2004) en balayages noir sur blanc et modules répétés.
Ellsworth Kelly, Lake II, 2002, huile sur toile, Fondation Beyeler, Riehen. © Ellsworth Kelly Foundation. Courtesy de la Fondation Maeght. Photo Thérèse Verrat/ Vincent Toussaint
« Se laisser aller à notre propre expérience de vision »
Plus de trente ans séparent Study for Lake (1970) et l’exécution de la forme, notée alors en quelques traits d’après le motif, en un vaste shaped canvas (toile façonnée) uniformément bleu (Lake II, 2002), accroché au mur, quand Blue Floor Panel for Leo, recréé pour l’exposition, s’étend au sol et invite à ces mouvements de redressement qui innervent la perception des plans de couleurs mis en œuvre par l’artiste. Il avait conçu cette étendue bleue en 1992 pour une exposition en dialogue avec Roy Lichtenstein et Claude Monet¹.
Celui-là même dont le bassin aux nymphéas avait été à l’origine du Tableau vert (1952), première tentative de réaliser une peinture d’une seule couleur, mais loin de toute uniformité, puisque « c’était comme de l’herbe en mouvement sous l’eau ». De quoi s’interroger plus largement sur ce qui anime tous les plans de couleurs que l’on voit, qu’il s’agisse des bords légèrement incurvés de Dark Blue Panel (1985), des tensions et torsions qui en résultent, des écoulements canalisés dans l’axe central d’East River (1959) par les deux bandes coudées qui partent de chaque côté ou encore de la progression à partir du carré rouge en bas à gauche de Red, Yellow, Blue (1963), comme se propagent les ondes ou se succèdent les ricochets.
De salle en salle, on suit ces plans abstraits se transférer des bandes colorées ornant les coques des bateaux – qui donnent à tous les ports du monde un aspect si chatoyant – à des jeux de positionnements et de permutations réglés par différents systèmes, des grands collages de papiers de couleur unie aux peintures formées de panneaux jointifs, des apparitions plaquées sur des paysages de cartes postales à des jeux de superposition de panneaux qui sont autant de façon de rendre les surfaces sensibles. Forçant l’œil à résister à l’appel de l’horizon, en marquant la surface d’images qui convoquent un imaginaire à perte de vue, les collages sur cartes postales se jouent autant des clichés qu’elles montrent, qu’ils permettent de saisir l’espace pictural tel que le conçoit Ellsworth Kelly en faisant assister, sans la moindre lourdeur didactique, à rien moins qu’à la naissance des formes, telles ces Vénus sortant de l’eau, comme le propose le commissaire.
On cherchera là non une explication, mais plutôt une invitation à se déshabituer de réflexes et autres idées reçues, en particulier sur l’art abstrait, à se laisser prendre par le « ravissement que peut procurer le fait de voir » (Ellsworth Kelly) ou encore « un moyen de mieux se laisser aller à notre propre expérience de vision. Et peut-être, selon Éric de Chassey, de rafraîchir les possibilités que celle-ci permet, devant des œuvres d’art ou devant la nature, une fois qu’elle est débarrassée de notre habitude de la lier à des significations ».
1. «Roy Lichtenstein. Water Lilies», 21 novembre-19 décembre 1992, Leo Castelli Gallery, New York.
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« Ellsworth Kelly. Aux bords de l’eau », 27 juin-15 novembre 2026, Fondation Maeght, 623, chemin des Gardettes, 06570 Saint-Paul-de-Vence.
