Aux fils du dessin

Environ 400 œuvres sur les quelque 35 000 que compte la collection du cabinet d’art graphique du Centre Pompidou sont présentées au Grand Palais, à Paris. Celui-ci a en effet été choisi pour accueillir certaines activités de l’institution le temps de sa fermeture (le Centre Pompidou dispose de la galerie 8 du Grand Palais jusqu'à la fin de l'été 2026) : les nombres disent assez le défi qu’ont eu à relever les commissaires, Claudine Grammont, directrice du cabinet d’art graphique, et Anne Montfort-Tanguy, sa conservatrice. L’énoncé des circonstances, quant à lui, invite à considérer ce qui lie un musée à une collection, en l’occurrence issue du musée du Jeu de Paume et du musée du Luxembourg, à Paris, et enrichie, au cours des cinq dernières décennies, par d’importantes acquisitions et dons permettant de traverser avec elle plus d’un siècle d’art, des premières années du XXe siècle à aujourd’hui.

Mais là n’est pas le propos de l’exposition, laquelle se veut, selon le musée, une « exploration subjective » de ce fonds, menée suivant une « approche sensible » des pièces, sans doute la meilleure façon de faire avec les multiples contraintes que celles-ci posent, tant par leur diversité de mise en œuvre que par les normes de conservation qui empêchent de les présenter trop longtemps ou trop souvent.

Vers une autonomie du processus

La première salle répond, d’emblée, à un certain nombre de questions. Certes, la Femme à la tête rouge de Pablo Picasso, datant de 1906-1907, ouvre la période couverte par le cabinet d’art graphique, mais la présentation n’en sera pas pour autant chronologique. Certes, une gouache, fusain et encre sur papier appartient aux recherches qui ont permis la réalisation des Demoiselles d’Avignon, mais, loin de disparaître derrière ce chef-d’œuvre de l’avant-garde picturale, elle en manifeste le caractère résolument expérimental, au même titre que l’Étude pour Luxe I (1907) d’Henri Matisse, de mêmes dimensions que le tableau qui en a résulté par mise au carreau. Aussi, si la première des quatre sections de l’exposition s’intitule « Étudier », c’est – en détaillant cet usage traditionnel du dessin – pour mieux en affirmer la spécificité et l’autonomie, non pour le dire soumis à une idée ou tendu vers un aboutissement en peinture ou en sculpture, qui en conditionnerait le sens, voire l’existence.

Le Minotaure (1933) de Pablo Picasso est là, toujours dans l’entrée, pour en témoigner, par l’importance de ses dimensions, par l’association – en faisant une sorte de manifeste – entre l’évocation d’une figure mythologique, qui plus est alter ego de l’artiste, et la technique des papiers collés par laquelle le cubisme a marqué, en profondeur, l’histoire de l’art moderne. Quant à La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure) de Jean-Michel Alberola, la toute première œuvre que l’on voit en entrant et qui fut créée un siècle après la Femme à la tête rouge (en 2005), elle met en abyme les limites qui l’encadrent : comme un dais, en haut, sur lequel on lit « paupière supérieure » et que maintiennent écarté du bas, où s’inscrit « paupière inférieure », deux poteaux, tandis que, sur le côté droit, à la verticale, une double ligne rouge fait penser à une marge. Superposant les bords de l’œil à ceux de la feuille, l’artiste les fait dans le même temps disparaître, les uns et les autres, ouvrant indéfiniment le champ par la fluidité du lavis, le blanc du papier et l’évocation de l’écrivain suisse auteur des Microgrammes, mort au cours de sa promenade quotidienne le jour de Noël 1956, comme absorbé par le paysage.

Sortir du cadre

« Dessins sans limite » donc, tel est le titre de l’exposition. Et ceux-ci le sont d’autant plus, en effet, qu’ils ne cessent de se déprendre des attentes : du plus petit des carnets à l’ensemble des murs d’une pièce ; du précisionnisme du dessin industriel aux taches, éclaboussures et autres hasards ou accidents ; de l’épure et du schématisme à la prolifération débridée ; du ciselage au gribouillis ; du tracé manuel aux imprimés découpés et collés ; de la ressemblance du portrait au jeu libre des lignes, formes et couleurs ; de la notation instantanée à la sédimentation ou la séquence narrative ; de l’introspection à l’observation ; de la concentration extrême à la mise en mouvement ; du noir et blanc aux couleurs les plus éclatantes ; de la réduction à l’encombrement maximaux ; du silence au cri. Ces polarités, et bien d’autres, sous-tendent et dynamisent la visite structurée en quatre temps, correspondant à des verbes – « Étudier », « Raconter », « Tracer », « Animer » –, car le dessin est pris ici en tant qu’action, opération, et si une spécificité s’en détache au fil des œuvres, c’est bien ce caractère processuel et foncièrement versatile.

Dans le rapport infiniment varié à la temporalité que le parcours déplie s’impose encore la dualité fondamentale du médium, lequel, tout élaboré qu’il soit, ne se départit jamais totalement d’une forme de fragilité. Dans son achèvement même, il garde quelque chose de l’urgence qui l’a suscité, du tremblement qui a précédé la maîtrise et de l’évidence de la première marque, quelles que soient les reprises en ayant été faites ensuite et quel que soit le degré de raffinement atteint à la fin. Nombreuses sont les positions limites que l’on croise, parmi lesquelles les dessins à l’aveugle de William Anastasi et de Robert Morris, dont la réalisation, montrée par des extraits de films, déploie toute l’ambivalence, entre connaissance intime et prise de risque : du choix de procéder les yeux fermés – rayonnant à partir d’un point sans jamais atteindre les bords de la feuille pour Without Title (Burst Drawing) (2003) du premier ; ou cherchant, au contraire, ceux-ci à tâtons comme le montre Le Problème âme/corps (1995), le documentaire de Teri Wehn Damisch consacré au second. Centré donc et répétitif, réglé ou tout en extension latérale et exploration de la surface, le dessin invente toujours son espace propre, qu’il soit indexé sur celui de la ville (chez Sonia Delaunay ou Jean Dubuffet) ou fait du grain du papier et des dépôts qu’il génère.

D’échos en rebonds, l’exposition suscite de telles observations, qu’alimentent finement les enchaînements d’une section à l’autre : les carnets de recherche se prolongent tant dans les livres théoriques d’un Vassily Kandinsky que dans les feuilles collées par Fabrice Hyber à même ses tableaux devenus supports d’affichage et de réflexion ; les notations schématiques embrayent sur des formes narratives ; à la série de visages interrogatifs de Marlene Dumas succède, telle une énigme autant qu’une hypothèse, la femme au loup de Kiki Smith ; les empreintes des lignes de la main de Giuseppe Penone distribuent vers les pratiques performatives, mais aussi vers les signes tracés ; les éclatés de Roni Horn permettent de remonter à la grille dont ils sont issus et d’ouvrir sur les tribulations des lignes déployées par Len Lye et Robert Breer, et ainsi de suite... en un battement sans fin.

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« Dessins sans limite. Chefs-d’œuvre de la collection du Centre Pompidou », du 16 décembre 2025 au 15 mars 2026, Grand Palais, 17, avenue du Général-Eisenhower, 75008 Paris.