Franck Gautherot : « Il faut être à l'écoute des artistes »

Quel a été votre premier choc esthétique ?

Je viens d’une petite ville gallo-romaine fortifiée au nord de Dijon, Langres, où sont nés Denis Diderot et des peintres du XVIIe siècle. À la maison de la presse, on trouvait des journaux d’art contemporain. Je me souviens y avoir acheté Les Chroniques de l’art vivant [revue d’art contemporain publiée par Aimé Maeght et dirigée par Jean Clair puis Carmen Martinez, active de 1968 à 1975] lorsque j’étais au lycée. Les images étaient en noir et blanc, comme les diapositives projetées à l’époque dans les cours d’histoire de l’art contemporain à l’université, souvent elles-mêmes tirées de livres d’art. Nous nous forgions alors une idée assez approximative des œuvres... Mais dans une ville de province un peu frileuse, cela a été mon premier contact avec l’art. En 1970, je suis parti étudier à Dijon, d’abord en biologie et en géologie, puis en géographie et en histoire de l’art. J’y ai vu une exposition d’un artiste local, Gilles Richard, avec des boîtes luminocinétiques. Cela m’avait intrigué. Ensuite, en 1973, Serge Lemoine, alors jeune assistant en histoire de l’art contemporain à l’université de Dijon, a organisé une exposition avec Christian Boltanski, Jean Le Gac, Annette Messager, Paul-Armand Gette dans une partie abandonnée d’une église déconsacrée, devenue le musée Rude, près du musée des Beaux-Arts. La même année, il a repris dans une salle municipale l’idée de la célèbre exposition « Le Mouvement » à la galerie Denise René [à Paris] en 1955, avec notamment François Morellet et des artistes cinétiques sud-américains. La scénographie faite de murs en carton ondulé était un peu en contradiction avec les formes plutôt orthogonales des œuvres présentées.

Comment l’aventure du Consortium, l’un des premiers centres d’art contemporain labellisés en France en 1982 dont vous avez été le cofondateur en 1977 avec Xavier Douroux, disparu en 2017, est-elle née ?

Nous nous sommes rencontrés au club vidéo de l’université. Nous étions nourris de cinéma expérimental. C’est comme ça que nous avons commencé à filmer, avec un côté sarcastique, la donation, en 1976, de la collection Granville au musée des Beaux-Arts de Dijon. L’École de Paris nous semblait totalement ringarde, mais cela nous a permis de faire connaissance avec Charles Lapicque, Jean Messagier... Dans le cadre d’une commande pour le 1 % artistique, Arman avait installé sur le campus une grande sculpture [Divionis Mechanica Fossilia, 1976], dont nous avions aussi filmé la production. De fil en aiguille, nous avons rencontré Jean-Luc Allexant, lequel était le correspondant pour la France de Flash Art, un garçon extrêmement brillant, avec un œil formidable, une sorte de dandy peu intéressé par le quotidien. Il travaillait comme veilleur de nuit dans une cité universitaire. Il connaissait parfaitement l’art conceptuel et minimal, et avait des connexions avec les collectionneurs belges. Nous avons décidé de créer ensemble une association, Le Coin du miroir, pour montrer l’art contemporain à Dijon. C’était une vision très soixante-huitarde, « vivre et travailler au pays », faire plutôt venir les choses à nous, et ce bien avant le TGV. Nous nous sommes installés dans plusieurs espaces successifs. Nous organisions des concerts dans une librairie alternative, Les Doigts dans la tête, dont le nom était inspiré du film de Jacques Doillon. Parmi la dizaine de personnes de l’association, des historiens d’art ont par la suite fait une carrière de conservateur. Il y avait Yves Aupetitallot, qui a dirigé Le Magasin, à Grenoble, et Anne Dary, future conservatrice au musée des Beaux- Arts et d’Archéologie de Dole puis directrice du musée des Beaux-Arts de Rennes. Bernard Zekri, dans la bande, a ramené de New York des punks américains. Ensuite, il a travaillé pour le magazine Actuel et Radio Nova à Paris.

Quels artistes présentez-vous lors des premières expositions ?

Dans ces 40 m2 au premier étage de la librairie, cela a commencé par une lettre envoyée à Paul-Armand Gette, lequel nous a répondu avec enthousiasme. Nous sommes allés le voir, et il a produit une pièce autour du jardin botanique. Avec Jean-Luc Allexant, en 1978, nous avons rencontré André Cadere à la Foire de Bâle. Nous l’avons ramené à Dijon. À la frontière, ils ne voulaient pas le laisser passer avec son espèce de bâton, son allure de vagabond et son passeport roumain ! À l’été 1980, à New York, nous avons croisé Olivier Mosset par hasard dans un vernissage. Il nous a conseillé d’aller voir untel et untel. Cela a commencé vraiment ainsi, par des rencontres. Tous les artistes étaient dans le Bottin, nous pouvions les appeler directement d’une cabine dans la rue. Et, au bout du fil, Richard Serra ou Dan Graham vous répondait : « Pourquoi ne passez-vous pas à l’atelier ? » C’est en discutant avec eux que naissaient les idées d’exposition, sans plan. Mais une fois que vous montez une exposition, la réalité vous rattrape. Faire venir des artistes pour produire des œuvres sur place, c’est facile lorsqu’il s’agit de Fred Sandback avec trois pelotes de laine dans ses poches ! Quand la librairie a fermé, nous avons présenté dans l’appartement de Xavier, de 1981 à 1983, les premières photographies en couleurs de Cindy Sherman, que nous avions rencontrée à Paris pour une interview. Nous avons publié son premier catalogue en 1982. Nous avons aussi exposé Jenny Holzer, que Claude Rutault avait invitée à montrer ses œuvres chez lui à Paris.

Quel était votre secret pour convaincre tous ces artistes, devenus des monstres sacrés, d’exposer dans un espace modeste à Dijon ?

Cela peut paraître étonnant rétrospectivement, mais il faut garder à l’esprit que tous ces artistes de l’art conceptuel et minimal ont fait leur carrière en Europe. Ils connaissaient les galeries, les musées, les espaces alternatifs, dont nous faisions partie. Nous avions aussi un côté vieux punks, avec un tampon qui disait « Art Gang » et un autre, « Terrorisez les cons ». Les gens se demandaient : « Qui sont ces barjots ? » Faire venir Carl Andre ou Lawrence Weiner ne coûtait pas grand-chose. La première exposition de Paul-Armand Gette a dû coûter 500 francs [environ 315 euros d’aujourd’hui]...

À partir de 1989, le centre d’art s’établit dans l’ancienne usine d’embouteillage de la crème de cassis de Dijon, L’Héritier-Guyot, qu’il occupe toujours. Les architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines ont rénové et étendu le bâtiment sur 4 000 m2, inauguré en 2011.

Consortium était le nom de l’espace que nous avions trouvé, un magasin d’électroménager sur le marché, à Dijon, avant de nous installer sur le site que nous occupons actuellement, une ancienne friche industrielle réhabilitée.

Le Consortium a été le premier centre d’art français à montrer Carl Andre et Richard Prince en 1983. Depuis les années 2000, vous avez organisé les premières expositions en France de nombreux artistes américains, de Christopher Wool à Wade Guyton. Dès le début, l’objectif d’être à l’avant-garde explique-t-il ce tropisme américain ?

Nous regardions vers l’ouest, New York, les Européens installés là. D’autres ont montré des artistes venant d’ailleurs, la répartition s’est faite naturellement. Quand je suis allé au Japon en 1998 puis en Corée avec Seungduk Kim, devenue codirectrice du Consortium en 2000, j’ai découvert un autre monde. Pour les cartésiens que nous sommes, les esprits asiatiques ouvrent des portes ! Cela devient alors une aventure formidable, on repère des connexions – par exemple, l’intérêt de Nam June Paik pour le chamanisme. John M Armleder, que nous avons aussi présenté pour la première fois en France en 1982, a côtoyé John Cage, féru de culture extrême-orientale... Il incarne à lui seul une certaine idée de la rencontre entre la radicalité suisse pure et dure, l’art concret, Fluxus, avec un côté dandy. Tous ces mélanges ont jalonné notre parcours. Lorsque nous avons commencé, nous montrions des artistes plus vieux que nous. En 1981, dans une exposition qui s’appelait « Mise en pièces, mise en place, mise au point », nous avons réglé nos comptes, en toute empathie, avec le minimalisme pour passer à autre chose. Ensuite, nous avons accompagné des artistes plus jeunes, passant d’une génération à une autre.

De fait, après avoir exposé dans les années 1980 l’art minimal et conceptuel, la Pictures Generation et les expériences abstraites prolongeant le Néo-Géo, le Consortium a accompagné, dans les années 1990, l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes : des Young British Artists – Liam Gillick, Angela Bulloch, Gillian Wearing – à Dominique Gonzalez-Foerster, Maurizio Cattelan, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Ugo Rondinone, Jorge Pardo ou encore Philippe Parreno. Le Consortium a ainsi été commissaire du Pavillon français qui valut à Pierre Huyghe le Prix spécial du jury à la Biennale de Venise en 2001. Regarder ailleurs, montrer ce que l’on ne voit pas... Comment résumer la philosophie du Consortium ?

Lorsque nous avons commencé, la figuration libre devenait très à la mode, et ça nous agaçait. Nous n’avons jamais présenté ces artistes, pas plus que ceux de Supports/Surfaces, qui nous semblaient une sorte de branche un peu faiblarde du minimalisme. On a aussi essayé de nous vendre le Mono-ha japonais comme un pan minimaliste asiatique. Nous ne nous sommes pas forcément intéressés aux marges avec l’idée que c’était l’avenir, là où était la vérité. Nous étions très empiriques dès le début, et je le suis resté. Chaque situation obligeait à trouver des solutions. Lorsque vous faites une exposition en produisant des pièces, vous les photographiez pour constituer des archives puis vous envisagez de publier un catalogue, qu’il faut ensuite diffuser. Cela nous a conduits à fonder une maison d’édition, Les presses du réel, en 1992. Nous avons progressivement créé des outils permettant de développer une stratégie. Le concept de bricolage, correctement utilisé, peut donner des choses très bien, mais il faut arriver à le théoriser pour passer à l’étape supérieure. Sinon, on n’apprend rien. Après la mort de Xavier, en discutant avec M/M, nos graphistes, nous avons décidé de réintégrer les marques satellites dans le Consortium. Nous avons alors demandé à matali crasset de dessiner la librairie pour présenter nos ouvrages ainsi que la salle de projection Anna Sanders Film, prolongement de la société de production que nous avons créée en 1997 avec Pierre Huyghe, Charles de Meaux, Philippe Parreno et Dominique Gonzalez-Foerster. Tout ceci, au final, définit une réflexion.

Par ailleurs, depuis que nous sommes installés dans des espaces plus vastes, il faut plus de temps pour monter des expositions, composer avec de nouvelles contraintes imposées par la dimension institutionnelle, des budgets, les lois dans le secteur culturel... Nous réfléchissons depuis quelque temps déjà à la meilleure façon de pérenniser cette histoire, en matière de contenu, de clairvoyance par rapport à la situation de l’art aujourd’hui, du marché de l’art, du territoire où nous sommes établis, du soutien de la Ville qui nécessite un encadrement administratif plus sérieux. À un moment donné, même si j’ai tendance à m’accrocher un peu, je vais devoir partir. Évoluer n’est pas forcément synonyme de renier notre liberté d’action ou de réflexion. Le Consortium s’est construit lui-même et doit penser au futur. Dans notre philosophie, il y a l’idée que les formes doivent s’adapter, conserver une souplesse, même si nous sommes de plus en plus en butte à des normes.

Anna Sanders Film a produit les courts, moyens et longs métrages de plusieurs artistes liés au Consortium ainsi que ceux d’Apichatpong Weerasethakul, parmi lesquels Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, lauréat de la Palme d’or au Festival de Cannes en 2010. Dans quel contexte cette société de production est-elle née ?

Nous avons présenté en 1995 une exposition intitulée « Moral Maze », dont les commissaires étaient Liam Gillick et Philippe Parreno. Ils avaient invité tous les artistes de leur génération, à savoir Carsten Höller, Douglas Gordon, Maurizio Cattelan, Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan, etc. Ils étaient plus jeunes que nous, nous les découvrions alors. Ensuite, nous avons fait des monographies avec eux. Puis ils nous ont dit que ce serait bien de monter une société de production. Nous avons répondu : « OK mais avec vous. » Les livres coûtent déjà de l’argent, nous n’allions pas prendre tous les risques. Ensemble, nous avons créé une SARL, Anna Sanders Film.

Même si nous n’avions pas de stratégie, nous avions quand même l’idée qu’il faudrait faire un jour ou l’autre un musée d’art contemporain. L’Adac [Association pour la diffusion de l’art contemporain], association de préfiguration, est devenue actionnaire principale des Presses du réel et pour moitié d’Anna Sanders Film, le reste étant réparti entre les différents artistes. C’était aussi la limite, les contradictions de cette génération qui s’était construite dans l’abandon de la notion d’auteur, dans l’idée de collectif, et qui s’est fait rattraper par le succès, lequel ne pouvait être partagé. Ensuite, Charles de Meaux a coproduit les films d’Apichatpong Weerasethakul, puis les siens et d’autres. La société existe toujours.

Le Consortium a rassemblé au fil des ans une exceptionnelle collection d’un peu plus de 500 œuvres à ce jour, avec des noms aussi prestigieux que ceux de Dan Graham, On Kawara, Steven Parrino, Olivier Mosset, Rirkrit Tiravanija, Oscar Tuazon, Bertrand Lavier, John M Armleder... Elle a notamment été montrée en 1998 au Centre Pompidou, à Paris. Comment a-t-elle été constituée ?

Par des dons d’artistes essentiellement, mais beaucoup d’œuvres ont été produites pour des expositions. Elles ont été financées sans être acquises. Nous produisions parfois plusieurs pièces, certaines étaient vendues, et les galeries, plutôt que de nous accorder un pourcentage, nous laissaient garder les autres. Certaines étaient créées pour des murs précis. Elles sont très liées au lieu. La collection a un statut privé, car elle appartient à l’association Le Coin du miroir, structure juridique toujours active. Nous sommes en discussion avec la Ville de Dijon pour la rendre publique, garantir qu’elle ne sera pas vendue et demeurera sur place, même si des œuvres seront prêtées. Elle est intrinsèquement liée au bâtiment du Consortium, et nous souhaitons qu’elle y reste. Pour certaines pièces, c’est un lien presque sentimental. On Kawara, par exemple, a créé à Dijon les trois peintures conservées dans la collection. Nous lui avions proposé de faire une exposition, et il avait désiré qu’il y ait, associées à ses Dates Paintings, des sculptures d’Alberto Giacometti... Et lui qui n’assistait jamais à ses vernissages avait dit : « Il faut que je voie cette exposition. » Il est resté trois jours. Steven Parrino a lui aussi créé la plupart de ses pièces ici. C’étaient vraiment des amis, que nous avons accompagnés longtemps. Nous les avons vus partir les uns après les autres. Nous commençons à sentir un peu le « vent du large », mais il reste des œuvres importantes de ces fantômes, en plus de celles d’Olivier Mosset, de John M Armleder... En 2008, la collection a été estimée près de 8 millions d’euros, mais c’est beaucoup plus aujourd’hui. Depuis la réouverture en 2011, nous la montrons au premier étage avec une rotation tous les six mois environ. Nous avons organisé deux volets intitulés « New York: The Eighties » [en 2018- 2019 puis 2019-2020], ainsi que des monographies consacrées à Bertrand Lavier [« Unwittingly But Willingly » en 2021-2022], à Marc Camille Chaimowicz [« A gift, with love... » en 2024-2025], et, en ce moment, un ensemble d’œuvres suisses, « Swiss Tonic ».

Une aventure comme celle du Consortium serait-elle encore possible aujourd’hui ?

Je pense qu’il est toujours possible d’inventer. Cela ne prendrait pas la même forme. Par exemple, Ida Soulard, une docteure en histoire de l’art et commissaire indépendante que j’aime bien, possède avec son compagnon une maison sur le plateau de Millevaches, dans le Limousin. Voyant que les forêts devant chez eux étaient décimées, ils se sont mis à les acheter pour les sauvegarder. Ils ont lancé le projet The Feral, imaginant la transformation du paysage sur mille ans. Le film sera réalisé par une intelligence artificielle [IA] pendant trente-deux générations d’humains, avec une multitude d’auteurs, et diffusé en direct jusqu’en 3024. Que des gens conçoivent des projets incroyables avec de telles durées de temps me semble intéressant. Il faut y participer plutôt que chercher à reproduire des modèles existants.

L’aventure du Consortium, c’est aussi le choix de rester à Dijon, un choix de « péteux », de peureux ! Il faut relativiser les choses. Nous aurions pu ouvrir un espace à New York ou ailleurs, nous lancer dans le business. Nous n’avons pas gagné beaucoup d’argent, mais c’était quand même assez confortable intellectuellement, si ça ne l’était pas matériellement. Nous avons toujours eu des relations conflictuelles avec l’autorité, nous n’avons pas su être de rapides stratèges. Avec notre image d’amateurs et de rebelles, nous avons mis beaucoup de temps à construire ce qui existe aujourd’hui. Mais je peux dire que grâce à Seungduk Kim, nous avons ouvert nos yeux, nos passeports pour les voyages en Asie. Nous avons couru la Corée, la Chine et le Japon avec des expositions, fait voyager Yayoi Kusama pendant dix ans avec des expositions inventives, pris ensemble la part des scènes régionales, vécu des moments exotiques avec des moines coréens dans des monastères millénaires ou des chamanes consultées avec Sylvie Fleury pour une biennale d’art public...

Pour autant, en 2016, un article élogieux du New York Times titrait « The under the radar French Museum that quietly predicts art’s next big thing » [le musée français méconnu qui prédit discrètement la prochaine grande tendance artistique]. Le Consortium conserve cette réputation de lieu d’avant-garde.

Ce sont aussi les années de formation. La culture de l’œil est un apprentissage continu. C’est ce que disent les experts en peinture : plus on voit d’œuvres, plus on emmagasine des images et on comprend des choses. Je tiens beaucoup à cette notion de savoir-faire lié à l’expérience, comme dans la transmission des métiers manuels : reproduire un geste, l’intégrer. Il faut faire comprendre aux collectionneurs et à tous les « acteurs du milieu » que cela prend un peu de temps, qu’il faut regarder, s’imprégner, voir et revoir. Accompagner les jeunes artistes est nécessaire. Certains viennent nous rencontrer en nous demandant comment devenir riches et célèbres, à l’instar de la jeune Yayoi Kusama qui écrivait ainsi à Georgia O’Keeffe ! Il faudrait faire du tutorat pour transmettre cette expérience. Cela fait partie de ce que nous avons constitué. C’est pour cette raison qu’il faut parler avec des gens qui vous racontent des choses qui vous dépassent. Mais ce n’est pas facile, surtout en Asie, où, dès lors que vous portez une barbe blanche, vous êtes une sorte de vieux sage respectable !

En 2000, quand nous sommes allés voir Yayoi Kusama au Japon, nous lui avons dit : « faites ce que vous voulez », alors que les gens lui demandaient uniquement ce pour quoi elle était connue. Elle était enthousiaste et a développé plein de nouvelles pièces qui sont ensuite devenues des hits de son travail. Les visiteurs de l’exposition ont réalisé que c’était une artiste qui produisait encore. Il faut parler, être à l’écoute des artistes, les séduire pour les mettre dans des conditions où ils sont excités. Le tournant administratif est un peu en contradiction avec cet état d’esprit. Maintenant, lorsque vous allez voir de jeunes artistes, la première chose qu’ils vous demandent, c’est si vous allez payer le droit d’exposition – ce qui est normal. Mais, selon nous, même si ça fait partie du « deal », la question est d’abord de savoir s’ils ont envie de répondre à notre invitation. Cela n’existait pas avant, à l’exception de Daniel Buren et de Lawrence Weiner qui avaient émis comme principe de demander des honoraires, quel que soit l’endroit. Le premier vendait peu, et le second vivait six mois de l’année en dehors de chez lui, ce qui ne lui coûtait rien. C’était une économie différente.

Qui vous intéresse dans la nouvelle génération ?

Depuis 2014, avec Seungduk Kim, Stéphanie Moisdon et Éric Troncy, codirecteurs du Consortium Museum à mes côtés, nous organisons une exposition biennale, « L’Almanach », pour laquelle chaque artiste occupe une salle. Cela nous permet de lancer des pistes en balayant une scène internationale. En juillet 2026, nous exposerons des artistes plus jeunes. Mais aucune scène ne me fascine vraiment, hormis quelques cas isolés. Nous présentons jusqu’en mai le travail de Korakrit Arunanondchai ; il y a un côté « world music » assez intéressant. Nous avons commencé à discuter avec un parfumeur, Barnabé Fillion, lequel travaille pour de grandes marques et collabore avec des artistes. Récemment, nous avons été confrontés à une scène saoudienne. Les artistes créent des installations, du land art XXL avec des budgets colossaux. Mais nous y avons découvert aussi une culture abstraite et géométrique millénaire extrêmement maîtrisée. En France, l’art figuratif actuel est un peu pénible... Pour autant, la cohabitation entre les peintres et les artistes partis complètement ailleurs n’est pas problématique à mes yeux. Il y a eu dans les années 1990 une scène française de peinture vraiment réactionnaire que nous avons détestée ! Je pourrais également citer une exposition faite avec Seungduk Kim, « Abstraction (re)creation – 20 under 40 » [en 2024]. Parmi les vingt artistes présentés, 70 % étaient des femmes non européennes qui revisitaient la peinture abstraite un peu lyrique. Cela nous a bluffés ! Le métissage des cultures produit des formes originales.

Quels sont vos projets pour le cinquantenaire du Consortium en 2027 ?

De nombreux artistes que nous avons montrés durant ces cinquante ans sont morts. Or, nous ne souhaitons pas fêter cet anniversaire avec nostalgie. Nous allons plutôt célébrer 100 ans en disant que nous ne nous occuperons pas des cinquante prochaines années, mais que nous les amorcerons dès maintenant. C’est là encore pour nous l’occasion de nous entourer de personnes d’autres générations, d’autres origines, pour poser la question : à quoi sert un tel centre d’art ? Le bâtiment en lui-même doit être rénové et aménagé sur le plan énergétique. Le cube en verre créé en 2011 fermait le U en proposant de la transparence, mais aujourd’hui, c’est devenu une serre dans laquelle il fait près de 50 degrés l’été ! Tout cela doit être revu. C’est l’occasion de repenser notre programmation, en parlant avec des interlocuteurs dans le monde entier. Quelle histoire voulons-nous raconter en 2027 ? Sachant que nous serons probablement en travaux à cette date, il faudra célébrer le cinquantenaire ailleurs... Après avoir inventé notre propre histoire, il est très stimulant d’imaginer comment le futur peut être aussi fécond. C’est le pari que nous essayons de lancer et souhaitons partager avec d’autres. Il faut s’entourer de gens plus jeunes qui nous surprennent, suscitent notre curiosité, même si nous ne comprenons pas tout au début ! C’est une nouvelle génération qui prendra le relais. Lorsque nous rencontrons des collectionneurs en Asie, l’immortalité est pour eux un thème central. Comment organiser la production future des artistes morts ? Comment imaginer que les artistes deviennent immortels ? Qu’ils puissent, avec les outils de l’IA, continuer de créer des œuvres post-mortem ? C’est assez vertigineux. Il y a là un vrai challenge.

Quels conseils donneriez-vous à un ou une jeune artiste ?

En Corée, il y a déjà quelques années, nous avions rencontré de jeunes artistes fascinés par les espaces alternatifs. Je leur ai dit : « Vous savez, dans les espaces alternatifs, dans les toilettes, il y a le dealer de cocaïne, ça va avec. Il faut en passer par là, et si tu survis, tu auras des chances. » Il ne s’agit pas d’être dans une posture suicidaire, dire qu’il faut explorer les limites, mais il faut essayer d’être un peu prospectif et aventureux. Ayant fait de la géographie, je suis passionné par la figure d’Élisée Reclus, lequel, à 22 ans, s’est installé dans la sierra Nevada, aux États-Unis, et a écrit sur ce paysage. C’est une géographie littéraire et scientifique en même temps. Il était entouré d’autres géographes anarchistes comme Pierre Kropotkine, il a participé à la Commune. Ses livres ont connu un immense succès, par exemple Histoire d’un ruisseau [1869]. Je dirais à de jeunes gens : « Regardez ce genre de personnage, sortez de votre trou ! »

« Swiss Tonic », du 7 février au 15 novembre 2026 et « Korakrit Arunanondchai. The Blood of the Earth », du 16 mai 2025 au 24 mai 2026, Consortium Museum, 37, rue de Longvic, 21000 Dijon