Vous êtes né dans une maison d’artiste.
Tout à fait par hasard ! Plus tard, je me suis rendu compte que la maison où j’avais grandi, en pleine Nouvelle Athènes [dans le 9e arrondissement de Paris], était celle où Éva Gonzalès avait habité. Au fond de la cour, l’entrepôt d’appareillage électrique avait été le premier atelier Ranson. Il y avait, dans l’ancien appartement d’Éva Gonzalès, un affichiste de renom, Maurice Perronnet, qui, comme on disait autrefois, « était dans le Bénézit ». Lorsque j’avais 4 ans, mon ambition était de devenir amiral, ni plus ni moins. Pour m’encourager dans cette voie, ce peintre m’avait offert une jolie aquarelle d’un bateau que ma sœur a récemment retrouvée. Il m’avait pris sous son aile : j’aimais m’asseoir dans son atelier et respirer l’odeur de la térébenthine, voir les couleurs se mélanger sur sa palette. Il me faisait de beaux cadeaux ! Son père avait été le souffleur de Sarah Bernhardt, et il m’a donné les jouets dont il avait hérité du fils de celle-ci, une merveilleuse armada de bateaux et marins en plomb, qui a renforcé ma passion enfantine pour la marine.
Quant à l’art, je dois mes premières émotions à la plus âgée de mes sœurs qui m’a fait découvrir le Louvre. Je devais avoir 5 ans, et les salles assyriennes m’enthousiasmèrent, notamment en raison de leurs monstres ailés. Ma sœur, plus intéressée par la Renaissance italienne, me laissait seul dans ces salles, où je passais des heures. Un peu plus tard, ma seconde passion fut pour les vases grecs, dont je suis devenu une sorte d’expert vers l’âge de 10 ans ! Dans ces salles vides, les gardiens qui me connaissaient m’apportaient une chaise ou un escabeau sur lequel je pouvais grimper pour admirer les vases plus aisément. Je ne comprenais pas grand-chose à leur iconographie complexe mais je m’extasiais.
L’Institut d’art et d’archéologie était-il donc une évidence ?
Ce n’était pas du tout ce que j’avais prévu pour moi-même ! J’avais une attirance pour l’exotisme, les cultures non européennes, et je rêvais de pays lointains. J’ai fait une licence de sociologie et d’ethnologie avec des professeurs extraordinaires : Hélène Balfet, André Leroi-Gourhan, André Martinet, Raymond Aron, tout en suivant, au Collège de France, les cours d’Alfred Métraux et de Claude Lévi-Strauss sur la parenté. Ce cours suscitait parfois des applaudissements semblables à ceux qui, à la même époque, étaient l’apanage de Johnny Hallyday ! Ma passion en ethnologie, c’était l’art africain – que j’aime toujours profondément –, mais les circonstances – en fait, les changements politiques en Afrique, la décolonisation naissante des pays africains – m’ont fait comprendre qu’il serait peut-être difficile de poursuivre une carrière dans ce champ d’études. Renonçant donc à la chaleur de l’Afrique, j’ai repris le chemin des salles fraîches du Louvre. J’y retrouvais mes vases grecs et je fis un diplôme sur l’iconographie de Niobé avec le professeur Pierre Demargne et le conservateur Pierre Devambez, le fils du peintre André Devambez. Mon intérêt pour la mythologie et la littérature grecque m’a alors entraîné vers la Renaissance et les cours d’André Chastel avec lequel j’ai eu la chance de travailler étroitement – notamment sur la publication De Sculptura de Pomponius Gauricus. Sous sa direction, j’ai commencé une thèse sur Philostrate, l’ekphrasis, Blaise de Vigenère et ses « Tableaux de platte peinture ».
Après 1968, vous prenez le large.
Oui, je suis parti après Mai 68 pour des raisons personnelles et sentimentales, mais aussi parce que la France changeait. Il y régnait une incertitude qui me déséquilibrait : l’Amérique vivait une époque mouvementée qui m’attirait. Grâce à André Chastel, j’ai obtenu la bourse Focillon qui m’a permis de passer une année à Yale. L’esprit de Mai 68 s’y prolongeait : Jean Genet, les Black Panthers y étaient présents et y « challengeaient » l’ordre établi. C’était un moment passionnant, même si parfois violent, dans l’histoire des États-Unis, et je n’ai jamais regretté d’en avoir été le témoin. Au bout d’un an, et contrairement aux consignes données aux boursiers Focillon, j’ai décidé de rester sur place. J’y ai survécu en écrivant sur l’art contemporain pour des journaux et magazines européens, puis j’ai fait la connaissance de la collectionneuse Dominique de Ménil pour laquelle j’ai organisé l’exposition consacrée à la grisaille «Gray is the Color» [en 1974].
À New York, j’ai beaucoup fréquenté les artistes, assisté à l’éclosion de Soho, bien connu Louise Bourgeois sur laquelle j’ai écrit, alors qu’elle était décriée par la critique officielle. Savez-vous qu’Andy Warhol a fait de moi une sorte d’œuvre d’art en signant les photos d’un voyage de critiques américains en France (vous pouvez voir cette œuvre rare et unique de Warhol dans un ancien numéro du défunt Arts Magazine) ? Mais la vie de bohème ne pouvait pas s’éterniser. Sur les marches du Metropolitan Museum of Art, je m’en suis ouvert à mon ami Henri Zerner qui venait d’être nommé professeur à Harvard. Il m’a dit immédiatement qu’un poste allait s’ouvrir au musée de la Rhode Island School of Design, à Providence. Étonné, j’ai reçu peu de temps après notre rencontre un appel téléphonique du directeur de ce musée. J’ai alors découvert qu’il ne s’agissait pas d’un poste d’assistant – c’est tout ce à quoi j’aspirais –, mais de celui de conservateur en chef ! Moi qui n’avais jamais réellement travaillé…
Après trois années à Providence, vous entrez à l’Art Institute of Chicago.
J’ai eu beaucoup de chance dans ma vie, particulièrement celle den’avoir jamais eu à postuler à un poste. John Maxon m’a sollicité pour diriger les départements des peintures et des antiquités gréco-romaines. Ce fut le temps de mes premiers contacts avec d’extraordinaires collectionneurs qui étaient aussi des personnes souvent difficiles ou excentriques, mais avant tout passionnées et généreuses. Suzy Davidson, qui devint ma grande amie et mécène, m’a accueilli à l’Art Institute en m’assurant que ce musée, célèbre pour sa collection impressionniste, n’était pas immun aux joies du baroque. « Voyez, me dit-elle, je n’ai rien contre les crucifixions ou les circoncisions, et j’adore les flagellations. » C’est grâce à elle que j’ai eu la possibilité d’acquérir pour l’Art Institute l’un des plus importants tableaux de ma carrière : Panthéa, Cyrus et Araspas de Laurent de La Hyre. C’est aussi durant mon passage à Chicago que j’ai pu concevoir la première exposition consacrée à Frédéric Bazille ainsi qu’une autre sur James Ensor et la création.
Pourquoi être parti alors ?
Après la mort de John Maxon, son excentrique et très controversé directeur, la direction du musée fut confiée à un sinistre administrateur qui ne pouvait discerner un tableau de son revers. Dire que nous avions peu de respect l’un pour l’autre serait un euphémisme; et puis il y eut l’affaire des tableaux volés, dans laquelle je fus sinon accusé du moins soupçonné de complicté. Mon assistante et moi fûmes les seuls à être soumis à un test polygraphique. Une fois mon innocence établie et les tableaux retrouvés, j’ai pris la poudre d’escampette. Providentiellement, le Museum of Fine Arts de Houston m’offrait un poste. Ce n’était pas le grand musée que l’on connaît aujourd’hui, mais une institution assez provinciale dans une ville tout aussi provinciale. J’y découvrai l’Amérique conservatrice, l’Amérique profonde et religieuse, où des lois surannées vous interdisaient d’acheter balais ou produits d’entretien le dimanche, car ces achats auraient pu vous distraire de vos devoirs pieux. Je n’y connaissais que Dominique de Ménil, occupée alors par la construction de son musée. Un jour, le silence qui suivit ma présentation au comité d’achat du musée d’une Déposition attribuée à Paul Véronèse me fit conclure ou bien que le tableau n’avait pas plu ou – plus vraisemblablement – que mes arguments n’étaient pas parvenus à convaincre les membres du comité. Plus tard, je reçus un coup de fil du président du musée me disant qu’il avait prié après la réunion. La voix d’une parente morte lui avait soufflé à l’oreille, dans sa prière, d’acheter le tableau. Affaire emballée donc, mais emballées aussi mes affaires !
Pour vous rendre au Detroit Institute of Arts Museum, dirigé alors par le formidable Frederick J. Cummings…
La politique d’achat de cet homme raffiné, collectionneur de dessins, était pionnière et exemplaire. Il était également parvenu à faire entrer Détroit, qui se remettait encore des manifestations raciales de 1968, dans le circuit des grandes expositions internationales. Durant les treize années que j’ai passées dans ce musée, j’ai pu acheter des œuvres génoises, napolitaines, nordiques, allemandes, scandinaves – le premier Vilhelm Hammershøi en Amérique ! –, mais aussi un tableau polonais – un Witold Wojtkiewicz mentionné dans le Journal d’André Gide et acquis auprès de sa famille.
Vous avez véritablement lancé les études sur Naples au XVIIie siècle avec l’exposition « The Golden Age of Naples : Art and Civilization under the Bourbons 1734-1805 » en 1981.
En effet, j’ai enfin pu monter ce gigantesque projet auquel je travaillais depuis mon passage à Chicago. Au Museo nazionale di Capodimonte, il y avait en place une équipe énergique, sous la direction de Raffaello Causa et Nicola Spinosa, prête à œuvrer sur le sujet. Nous avons réuni au sein du comité scientifique impressionnant tous les spécialistes de l’art napolitain, avec lesquels j’ai eu parmi les échanges les plus stimulants de ma carrière : de vieux et nouveaux amis, quelques ennemis, et tout le gratin scientifique napolitain.
Dont Anthony Blunt au moment du scandale !
Au début de notre collaboration, il n’avait pas encore été démasqué par la presse comme ancien espion soviétique. Et soudain, Margaret Thatcher, pour des raisons strictement politiques, a confirmé ce qui avait parfois été mentionné sotto voce. Les conséquences pour Blunt furent tragiques. Il ne pouvait plus sortir à Londres sans être insulté par des étrangers qui le reconnaissaient. Avec élégance, il a démissionné de notre comité, mais son nom figure dans le catalogue. Curieusement, Andrew Ciechanowiecki, éminence grise des musées, et autre membre de notre comité, est aussi décrit [sur Wikipédia] comme un double agent à la solde des Soviétiques… et du Vatican ! Laissons cela à la petite histoire. De Blunt, je garde le souvenir inoubliable d’une visite guidée dans Naples. La visite dura de 6 heures du matin jusqu’à 23 heures – agrémentée de deux copieux repas ! De chaque église, Blunt connaissait l’histoire, l’architecture et le nom des peintres des fresques ou des tableaux d’autel qui s’y trouvaient.
Federico Zeri faisait également partie de votre comité.
Grâce à Alvar González-Palacios, je suis allé plusieurs fois chez Zeri, via Mentana, à Rome. La formalité du lieu, avec serviteurs en gants blancs, l’imposante bibliothèque formaient un contraste stupéfiant avec la drôlerie des anecdotes parfois aussi crues que cruelles qu’il racontait. Je ne peux résister à citer le seul « poème » qu’il avait écrit sur moi, dont je me souviens encore : « J’aime Gide, J’aime Claudel/Mais je préfère Marandel. » En échange, je lui ai offert des fumetti très osés que j’avais trouvés à Barcelone et dont il était friand.
Vue des salles du LACMA à Los Angeles. Photo Jean-Patrice Marandel
L’on garde en tête l’accrochage Marandel au Los Angeles County Museum of Art (LACMA), où vous êtes entré en 1993…
À mon arrivée, le LACMA était un musée en devenir. Il fallait seulement restructurer la collection, décider des lignes de développement, repenser globalement la signification même de la collection. Lorsque j’ai pris mes fonctions, un chef-d’œuvre de Tanzio da Varallo, un vilain Angelika Kauffmann et deux dessus-de-porte de François Boucher se partageaient les cimaises d’une même galerie. Or, Timothy Clifford, l’ancien directeur des National Galleries of Scotland [à Édimbourg], m’avait dit un jour que dans son musée idéal, les départements de peinture, sculpture et arts décoratifs seraient remplacés par des départements « horizontaux », dirigés par des conservateurs capables de juger également des qualités d’une tapisserie ou d’un tableau. Les mariages interdisciplinaires ouvrent des possibilités et offrent plus de flexibilité dans les présentations. Au LACMA, j’ai joué avec les temps forts de la collection, notamment le baroque romain que j’ai élargi avec Simon Vouet et Gerrit van Honthorst. Nous avions aussi une collection d’antiquités gréco-romaines de faible intérêt archéologique, mais aux provenances anglaises illustres. Pour leur donner un sens, il suffisait de les juxtaposer avec des œuvres baroques directement influencées, sinon littéralement copiées, de ces modèles antiques. La collection de vases antiques a également acquis une autre dimension lorsqu’elle a été exposée – du moins, en partie – dans une galerie consacrée au Grand Tour à côté d’œuvres de Raphaël Mengs, Pompeo Batoni, Jacques Henri Sablet. De la décoration, diront certains péjorativement, ce à quoi je réagirais avec véhémence en leur répondant que, si nous n’étions pas un peu décorateurs, ferions-nous correctement notre métier ?
Dans Abecedario : Collecting and Recollecting, publié en 2017, vous avez livré nombre d’anecdotes sur vos 230 acquisitions pour le LACMA.
Notre métier n’était pas forcément celui de ronds-de-cuir ou de rats de bibliothèque. Pendant vingt-trois ans, j’ai été le conservateur le plus gâté et le plus heureux des États-Unis grâce au soutien de l’Ahmanson Foundation !
Depuis vingt-deuxans, vous êtes membre des vetting committees, par exemple, de la Tefaf ou de Frieze Masters, à Londres, sans oublier Fine Arts Paris ou encore la Biennale des antiquaires de Florence. Pourquoi ?
Ne croyez pas ceux qui font le vetting des foires et qui s’en plaignent. Ils ne céderaient leur place pour rien au monde. Pour beaucoup d’entre nous, c’est devenu un rituel, un club aussi où nous nous retrouvons d’une année à l’autre, d’une foire à l’autre. Le format est simple. En ce qui concerne la Tefaf, nous sommes répartis en comités d’environ dix à quinze personnes. Le mien est la commission des pays du Sud : Italie, France, Espagne et, non sans paradoxe, Angleterre. Il commence grosso modo au XIVe siècle et va jusqu’à 1800. Notre travail consiste à regarder non seulement les tableaux, mais également et surtout les cartels, dont nous devons juger l’exactitude. Bien que passionnés, nos échanges restent courtois. Parfois, nous devons voter pour décider d’une attribution. Le processus n’est pas parfait, mais il est aussi juste que possible. Les conversations les plus instructives, en ce qui me concerne, sont celles qui portent sur des objets très loin de mes connaissances. Il n’est jamais trop tard pour s’instruire ! Certains d’entre nous sont par ailleurs acheteurs. Il est vrai que faire partie du vetting committee vous donne l’avantage d’une avant-première. J’évite cependant de réserver un tableau avant l’ouverture de la foire au public. Ce serait inélégant – mais je sais où trouver les œuvres qui m’intéressent. Les marchands ne sont pas présents au cours de nos délibérations. Nous ne les revoyons que le lendemain lors des appeals – qui leur permettent d’exprimer leurs objections. Souvent, nous changeons d’opinion après les avoir entendus. Pas toujours. C’est le moment le plus difficile.
Depuis cinq ans, vous êtes un acheteur très actif, mais également très mystérieux. Quand en saurons-nous un peu plus ?
Je travaille pour un jeune collectionneur qui a acquis en quelques années un nombre assez important d’œuvres, d’Alessandro Allori à Louis-Léopold Boilly. C’est essentiellement une collection de peintures baroques italiennes et françaises des XVIIe et XVIIIe siècles. Peu de Nordiques, sauf quelques Italianisants (Michael Sweerts, Matthias Stomer, Gerrit van Honthorst). La collection a ses temps forts : Gênes, Rome, Naples, la peinture sur pierre. Pour ne citer que quelques noms : Pietro Testa, Volterrano, Antonio Tempesta (récemment exposé à la Galleria Borghese*1, à Rome), Ludovico Carracci, Luca Giordano, Valerio Castello, Gregorio de Ferrari, Francesco Trevisani, Giambattista Pittoni, Pompeo Batoni. Pour les Francais, Louis Cretey, Carle van Loo, Gabriel de Saint-Aubin, Pierre, Jean Barbault. C’est une collection de peintures d’histoire où les portraits et paysages sont rares. Elle continue à se développer sans programme d’achats défini, mais organiquement pour ainsi dire, et au gré de ce que le marché est en mesure d’offrir. C’est une collection muséale par ses choix, par la taille des tableaux et par le goût raffiné, sûr et précis de l’amateur. Je crois ne pas mentir en disant que c’est la plus belle collection formée récemment, et ce n’est qu’un début !
Quel regard portez-vous sur le marché de l’art ?
Le marché de l’art, selon moi, va bien. Il est plus diversifié que jamais. Certes, Londres a perdu un peu de souffle, particulièrement en ce qui concerne les ventes publiques, lesquelles, en revanche, ont acquis plus de visibilité en France. Du point de vue des galeries londoniennes, les augustes firmes de l’establishment, Colnaghi et Agnew’s, connaissent une seconde jeunesse grâce à de nouvelles équipes. Depuis quelques années, je suis très impressionné par, n’ayons pas peur de citer des noms, Filippo Benappi, Andrea Lullo et Andreas Pampoulides, Stuart Lochhead, Paul Smeets, une génération montante de marchands savants, habiles, informés. En France, la galerie Aaron continue l’illustre tradition familiale, le bureau d’Étienne Breton est depuis longtemps le lieu incontournable, à la fois galerie et confessionnal, où l’étranger arrivant à Paris peut en quelques instants tout savoir, quoi et qui voir ou ne pas voir. Il est rare de lui rendre visite sans y remarquer au moins un tableau inédit, mémorable. Et tant d’autres : Carlo Orsi entre Milan et Londres, Terrades à Paris, Michel Descours entre Lyon et Paris. Adam Williams à New York, Dario Porcini à Naples… Ma liste n’est pas exhaustive et ne veut pas privilégier les uns aux dépens des autres. Puis-je me servir de cet entretien pour exprimer ma reconnaissance à tous ces marchands, les vrais découvreurs de nos découvertes ?
-
*1 « Merveille intemporelle. Peinture sur pierre à Rome », du 25 octobre 2022 au 29 janvier 2023.