Sous le capot de la machine : du Warhol fait main

PARIS. « Je voudrais être une machine, et je me dis que ce que je fais comme une machine, c’est exactement ce que je veux faire » : Andy Warhol l’a suffisamment dit et répété, et ses commentateurs à sa suite, pour que l’on pense pouvoir se dispenser de regarder au-delà de cette surface (« de [ses] peintures, de [ses] films et de [sa] personne »), dont il affirmait aussi qu’il s’y trouvait et qu’il n’y avait rien derrière. Au fil de l’exposition « La Ligne et l’image », organisée par Alain Cueff au musée du Luxembourg, à Paris, on apprend, entre autres choses, à ne pas prendre de telles déclarations pour argent comptant et l’on découvre un autre Andy Warhol, sous cette image qui pouvait sembler fixée une fois pour toutes. « Son personnage public, écrit Alain Cueff dans son essai pour le catalogue¹, élaboré avec autant d’instinct que d’intelligence stratégique, dissimulait assez bien sa passion exclusive pour la production, à flux continu, de nombre d’artefacts où venaient se fixer les images. »

Fréquentant l’œuvre en profondeur depuis au moins 2009, l’année où il fut commissaire du « Grand monde d’Andy Warhol » au Grand Palais, à Paris, et publia l’essai Warhol à son image, l’historien d’art a effectué de nombreux séjours à Pittsburgh, où se trouvent le musée et les archives de l’artiste. Il a pu y mesurer l’importance du dessin, pratiqué par l’artiste durant toute sa carrière, assidûment et sous toutes ses formes, et qu’avait déjà mise en lumière, il y a près de trente ans, l’exposition « Andy Warhol. Dessins 1942-1987 » au Kunstmuseum de Bâle. Il était temps de retourner jeter un œil sur cette face-là de l’œuvre, d’amener à regarder pour soi ce que l’on ne considérait que comme un à-côté de la peinture, d’extraire, de cette œuvre surmédiatisée, ce qui pourrait surprendre même les plus blasés, d’y donner à voir un autre registre que celui de la reproduction en série d’images toutes faites. « Il faudra donc comprendre le dessin, invite le commissaire, non seulement comme le lieu d’expérimentations et de vérifications constantes, mais encore comme le modèle d’une pensée de l’image². »

DÉPLACER L’IMAGE

Aussi est-ce par un portrait photographique réalisé par Otto Fenn que les visiteurs sont accueillis, par un Andy Warhol à ses débuts, cheveux bruns plaqués sur la tête, lunettes sérieuses, veste sombre et chemise blanche, un rien crispé, pas très à l’aise et le nœud papillon un peu de travers, avant donc qu’il ne se compose la façade médiatique que la célébrité a inscrite dans les mémoires. Et ce n’est pas pour amorcer un parcours chronologique, dont l’exposition se libère très tôt, mais bien pour encourager au pas de côté nécessaire à la relecture qu’elle propose. De même, le catalogue s’ouvre sur un autoportrait à l’encre où l’artiste, au début des années 1950, cache son visage derrière ses mains. Reproduit sur du papier calque, il se superpose à Andy Warhol (Covering Face), une photographie prise par Duane Michals vers 1958 et où le modèle fait le même geste. Là encore, il ne s’agit pas seulement de poser le rapport, développé ensuite dans toutes ses nuances, entre photographie et dessin, mais plutôt de montrer l’image, non comme un donné qu’il suffirait de répéter à volonté, mais comme un feuilletage sans fin d’introspection et de mise à distance, un espace pour la circulation et l’échange, un écheveau de regards, de techniques, de temporalités.

À sa suite, l’exposition orchestre, sans didactisme, de nombreux échos et rebonds, que l’on a autant de plaisir à repérer que le commissaire en a eu, visiblement, à les imaginer. Pas de chronologie donc, mais un constant retour à la main et à la feuille ou ses équivalents, avec tous les outils qui pourront les mettre en contact, toutes les techniques qui pourront y inscrire le monde tel que le perçoit et le conçoit l’artiste, de l’observation à la duplication, de la simplification à la transformation. Et si, dans le dessin comme en toutes choses, l’artiste produit en nombre, il s’agit plutôt là de tâtonnements, d’abandons et de reprises, d’hésitations et de retouches, d’essais, d’expérimentations, de maladresse et de légèreté, d’insatisfaction autant que de plaisir, de compulsion, voire d’obsession - à rebours de ce à quoi sa formation d’illustrateur, en particulier pour la publicité, l’avait préparé, ce n’est pas la technicité, la précision ou la virtuosité qu’il semble ici rechercher, mais une certaine versatilité ; non la soumission du trait à l’exécution d’une commande, mais la façon dont s’y projettent les idées.

LE VERTIGE DU SENS

Loin de la littéralité que professait Andy Warhol, le dessin est peut-être avant tout pour lui une affaire de polysémie : la satisfaction que l’on en tire émanant non d’une forme de surconsommation, mais d’une curiosité tout azimut, et le vertige que procure la réunion de telles œuvres n’étant pas de l’ordre du trop-plein, mais au contraire d’un vacillement, d’une incertitude constante, appliqués en particulier à l’image de soi. L’ambiguïté s’y fait jour constamment, comme dans ces reprises de l’iconographie religieuse situées entre naïveté et fascination ou cette imagerie médicale tendue entre volonté froide de comprendre et angoisse profonde de la mort. Comme aussi dans cette calligraphie, appliquée et ornée que sa mère exécute d’abord pour lui et où, en la faisant reproduire en planche de transfert Letraset, il combine la force du lien qui les unissait, la simplicité et les aspirations de son milieu d’origine et ses recherches de mécanisation qui s’avèrent dès lors viser à dépasser des difficultés bien autres que techniques.

D’innombrables bifurcations se dessinent, sous forme de questions : avec cette boîte de purée de tomates de la marque Val Vita qui n’aura pas connu le glorieux destin des soupes Campbell’s, avec les diverses mises en scène de ces dernières boîtes de conserve – contenant un rouleau de billets de banque ou servant de support à un pied nu – qu’a éclipsées la représentation frontale et quasi systématique du même logo. Quid de ces choix et des pistes restées sans suite ? Quid aussi de l’humour et de la spiritualité ? Une main et des pieds se détachant sur fond noir sont ornés de fragments de textes, d’images et de signes typographiques (Hand, Feet, vers 1959), dont certains évoquent Dada ou les lettres anonymes quand d’autres invitent à partir du côté de la symbolique, voire de l’hermétisme ou encore de la réflexologie. Dans deux dessins enfin, l’artiste utilise la technique du papier marbré pour dégager de la feuille des figures à peine visibles, à jamais suspendues dans une forme d’ellipse entre désir et nostalgie, exaltation des sentiments et banalité crue. S’ouvre ainsi, dans ces non-dits et ces possibles interprétations, l’envers de la mécanisation de la peinture qui, en miroir, se charge de l’humain qu’elle tâchait de tenir à distance et de la vie même, laquelle n’est, pour Andy Warhol, que répétition, quotidienne ou tragique.

1. Alain Cueff, « La ligne Warhol », dans Alain Cueff (dir.), Andy Warhol. La ligne et l’image, Paris, GrandPalaisRmn Éditions, 2026, p. 6.

2. Ibidem, p. 8.