La scène française est particulièrement à l’honneur en cette saison estivale à Gstaad, station des Alpes suisses. Pour son exposition personnelle dans l’espace d’Almine Rech, Claire Tabouret prend pour point de départ une œuvre de Picasso, dont elle prolonge librement les motifs. Réalisées au monotype, ses compositions jouent sur la tension entre un procédé mécanique et la présence persistante de la main, chaque tirage devenant une œuvre unique. Centaures, Minotaures et couples associant figures humaines et animales, dont le cygne, nourrissent une mythologie personnelle, où la bête tour à tour protège, domine ou soumet. Créé spécialement depuis octobre 2025, cet ensemble intimiste a été pensé en fonction du caractère presque domestique du lieu.
À une centaine de mètres de distance, le grand espace de la galerie Gagosian offre quant à lui une immersion dans un pan resté jusqu’ici inédit du corpus de Simon Hantaï. Cet ensemble est demeuré dans le secret de l’atelier pendant plus de quarante ans, avant que les enfants du peintre ne décident de le révéler au public, avec la complicité d’Anne Baldassari qui a mené un travail de recherche considérable. Gagosian présente ici seize peintures montées spécialement sur châssis et réalisées entre 1982 et 1985, dans les années qui suivent la participation de l’artiste à la Biennale de Venise. Hantaï avait alors annoncé son retrait, refusant jusqu’en 1998 d’exposer de nouvelles œuvres. Il n’a pourtant nullement cessé de peindre, comme le montre avec éclat l’exposition conçue par Anne Baldassari. Dans ce « dernier atelier », Hantaï travaille avec une intensité exceptionnelle. L’ensemble, encore en cours d’étude, pourrait compter plusieurs centaines de numéros. L’artiste superpose les couleurs complémentaires, multiplie les niveaux de pliage, laisse les encres couler au fond des plis, recadre, déchire, replie et repeint. À rebours des grandes Tabulas blanches ou polychromes, cette production montre une très grande liberté. « En tournant le dos au système, il s’est autorisé à peindre, à retrouver sa liberté. Et à repartir à zéro », résume Anne Baldassari.
Hantaï ne s’était pas retiré de la peinture ; il s’était soustrait à son exposition publique, aux compromis et aux lectures qui l’enfermaient, notamment dans le registre décoratif. L’épisode vénitien de 1982, vécu comme une trahison de son projet, a précipité cette rupture. Dans l’atelier, loin des regards, il a pu enfin se permettre ce que son image de maître rigoureux semblait lui interdire : l’excès chromatique, l’accident, le jeu et même une forme de malice. « On est complètement ailleurs », insiste Anne Baldassari, évoquant une peinture qui prend à contre-pied l’austérité attachée à l’artiste des années 1980.
Ces tableaux ne peuvent d’ailleurs être compris isolément. Hantaï les agrafait au mur, les uns sur les autres, décomposant puis réinventant sans cesse leur présentation. « C’est l’accrochage qui est l’œuvre », affirme Anne Baldassari. Elle y voit un « écosystème pictural » en transformation continue. Après avoir cherché, comme Jackson Pollock, l’infini de la peinture dans l’expansion des formats, Hantaï l’aurait trouvé ici dans la profondeur : celle des couches, des recouvrements, des œuvres partiellement enfouies sous d’autres. Le dernier atelier n’est donc pas seulement le lieu où ces tableaux ont été produits ; il est leur forme dans un accrochage sans cesse recommencé.
Édouard Boubat, Simon Hantaï devant l’accrochage de son dernier atelier, Paris, 1985. Artwork: © Archives Simon Hantaï/Adagp, Paris, 2026. Photo: © Adagp/Succession Édouard Boubat/ARS, New York. Courtesy Archives Simon Hantaï and Gagosian
Les photographies d’Édouard Boubat, qui accompagnent l’exposition et le beau catalogue rédigé par Anne Baldassari et édité par Gagosian et Skira, sont décisifs pour reconstruire cette aventure. Les photographies ne constituent pas une simple documentation. Ami et voisin de Hantaï depuis les années 1960, Boubat est le seul photographe admis durablement dans ses ateliers. Anne Baldassari parle d’une « construction à deux mains » : les tableaux sont déplacés, le sol ordonné, les poses réglées. Ces images ont surtout été le point de départ d’un considérable travail d’enquête. La commissaire a analysé les négatifs, les bobines restées inédites, les détails visibles à l’arrière-plan et les différents états de l’accrochage afin d’identifier les œuvres, d’en établir la chronologie et de reconstituer leurs transformations successives. « J’ai passé des mois. C’est comme une sorte de puzzle », confie-t-elle. Par exemple, un ensemble qui paraissait constituer une seule peinture s’est ainsi révélé formé de trois tableaux découpés, dont il a fallu retrouver et rapprocher les fragments. Ce patient travail de recoupement permet de comprendre comment les toiles étaient superposées et recadrées, parfois partiellement dissimulées.
Les photographies deviennent dès lors à la fois mise en scène, instrument d’analyse et, pour certaines pièces non signées, moyen d’authentification. Elles montrent aussi un Simon Hantaï qui pose devant toute cette production, accrochée au mur mais aussi disposée au sol, le visage grave, dans une volonté, semble-t-il, d’apparaître comme un « vieux peintre ».
La découverte de cet ensemble conduit aujourd’hui à réviser le récit d’un artiste qui aurait choisi le silence après 1982. Hantaï n’a pas cessé : il a déplacé le lieu de l’œuvre. Il ne peignait plus pour l’exposition immédiate, mais dans l’attente d’un regard futur. « Tout cela était dans le secret de l’atelier, explique Anne Baldassari. Mais si c’est là, c’est pour nous. » Près de vingt ans après sa mort, le moment est enfin venu de regarder ce « dernier atelier ».
