Les visions intérieures de Tal R

Qu’est-ce qui vous a mis sur le chemin de l’art ? Avec quelles images avez-vous grandi ?

Les adultes aiment que les enfants dessinent, car, quand ils dessinent, ils restent assis et sages. Cette activité était pour moi un espace de grande liberté. Dans chaque village, on dit qu’il y a un fou. De même, dans chaque classe, il y a un enfant qui dessine. J’étais celui-là. Mon père vient de Tchécoslovaquie, il s’est installé en Israël après la Seconde Guerre mondiale. Mes parents se sont rencontrés au cours d’un voyage, à Genève. Après la guerre des Six Jours, en 1967, juste après ma naissance, nous avons quitté Israël pour le Danemark d’où ma mère est originaire et où j’ai grandi. J’étais obsédé par la guerre – étant donné l’histoire de la famille, c’était ce dont j’avais le plus peur – et je faisais des dessins de conflits terrifiants et dérangeants. Nous lisions des bandes dessinées, ma mère aimait créer des choses avec ses mains, mais nous n’allions pas dans les musées. Dessiner, pour moi, c’était survivre. J’avais un ami chez qui j’allais jouer : dans la cave de sa maison, il y avait deux caisses remplies d’armes. Il nous était bien sûr interdit d’y descendre, mais nous savions que c’était là. La seule réponse dont je disposais face à la violence, c’était de dessiner.

Faire une école d’art relevait-il pour vous de l’évidence ?

Non, pas du tout, et mes débuts ont été très dif- ficiles. J’ai été élève dans une école juive, une communauté très fermée. Je n’étais pas bon en classe. On m’a ensuite inscrit dans une institution privée. C’est alors que j’ai voulu faire une école d’art [Billedskolen, à Copenhague]. Mais j’ai arrêté peu après, l’art était « sorti » de moi. Puis je suis parti pour la Chine, à Shanghai, où j’ai travaillé et commencé à faire de la calligraphie selon les traditions et les savoir-faire ancestraux. Un peu plus tard, vers l’âge de 27 ans, j’ai compris que l’art était pour moi une nécessité ; j’ai décidé de retourner dans une école d’art et de devenir artiste, pour de bon. Il m’a fallu passer le concours trois fois avant d’être accepté à la Royal Danish Academy, à Copenhague [de 1994 à 2000]. Ensuite, tout a été plus évident. Un ami m’a proposé d’enseigner à la Kunstakademiet d’Helsinki, en Finlande. Je n’étais absolument pas qualifié pour cela, mais j’ai fait semblant jusqu’à ce que je sache faire.

Choisir la peinture était-il chose facile ?

Au début des années 1990, être peintre et être attaché à la narration, c’était synonyme de stupidité. Il fallait s’intéresser aux concepts et à la French Theory. Je me sentais très seul. La photographie, comme les églises des premiers temps, donne à voir gratuitement des images. Cependant, aujourd’hui, il faut douter de chaque photographie – c’est une version d’une image, une réalité parallèle –, alors que la peinture est faite de couches de matière, en laquelle on peut avoir bien plus confiance.

Qu’avez-vous regardé à cette époque ?

Au début, en tant que jeune artiste, on s’intéresse aux périphéries de l’histoire de l’art, pas au centre. J’ai beaucoup regardé les arts appliqués, l’art brut, l’art underground... Mes héros étaient Mike Kelley et Martin Kippenberger. Mais, à partir d’un certain moment, il faut aussi se confronter à ce qui est plus classique. Vers 2005, j’ai essayé de faire sortir l’ironie de ma peinture, de raconter des histoires sans nostalgie, sans régression. Ce n’est que vers 2007 que je suis allé, pour la première fois, au musée d’Orsay, à Paris, pour voir Pierre Bonnard, Félix Vallotton et le Douanier Rousseau. Ces artistes m’ont durablement fasciné.

En 2019, vous avez montré un ensemble d’œuvres à la galerie VNH, à Paris, « Pink Road Through Forest ». Celles-ci avaient une dimension presque abstraite. Quelle est votre relation à l’abstraction ?

Lorsque je travaille, je suis motivé, comme habité. Il n’y a pas de rationalité. Aujourd’hui, j’aime que l’on puisse entrer simplement dans un tableau, que l’on puisse dire : « Deux enfants jouent dans une pièce, il y a un arbre dehors. » Si l’on regarde le soleil et que l’on ferme les yeux, il y a des images rémanentes qui apparaissent. C’est cela que je cherche, cette forme d’étrangeté et ces images surgissant après coup à notre esprit : « the uncanny » [l’étrange], comme l’appelait Mike Kelley.

En général, ce n’est pas une chose dont un artiste peut décider ni simplement une chose qui se décrète...

Il me semble très important, lorsque je choisis un sujet, que celui-ci soit pour moi un mystère et qu’il demeure un mystère également quand l’œuvre est finie. Je n’aime pas qu’un peintre soit plus intelligent que sa peinture. La lecture d’une œuvre appartient à tout le monde, pas à l’artiste qui l’a réalisée. Alors que je travaillais aux toiles de cette exposition à Paris, « Domestic », je me disais régulièrement que je ne pouvais pas faire ça. Mais je voulais le faire quand même et j’ai osé. La première fois, j’ai peint des cygnes que j’avais aperçus sur un lac, une nuit, en rentrant chez moi à vélo. Ensuite, j’ai peint des fruits dans un bol... Jusqu’à quel degré de simplicité peut-on aller ?! The uncanny ne peut pas être une ambition, c’est une chose qui peut vous tromper, qui se produit pendant le processus de création de l’œuvre. Les textes de Karl Ove Knausgård en sont souvent une bonne illustration : l’écrivain norvégien part d’une situation banale qui se transforme en une scène obscure et absurde.

C’est la disparition des images...

C’est le moment où l’on se perd en tant qu’artiste ; comme lorsqu’on sort de la gare, que l’on tourne à gauche plutôt qu’à droite et que l’on n’arrive jamais à l’endroit où l’on devait se rendre...

Pourquoi ce titre sibyllin, « Domestic », pour votre exposition ?

J’ai beaucoup hésité pour ce titre, alors que d’habitude, cela me vient toujours très rapidement. L’exposition que je prévois en mai à Stockholm, au Millesgården Museum, s’intitule « The Elephant in the Room ». C’est exactement le sujet de l’art. La difficulté, lorsque l’on peint ses enfants, est de sortir de la nostalgie et de les laisser aller dans le tableau pour qu’ils deviennent peinture.

Comment les sujets et les compositions émergent-ils, par exemple dans la toile Orange Room (2025) ?

Je peins souvent des animaux, notamment ceux que je rencontre autour de chez moi à la campagne, au sud de Copenhague. Je les ai figurés aussi dans cette scène qui m’a été inspirée par un moment familial. Je voulais peindre ma femme et mes enfants au cours d’un après-midi tranquille à la maison. Mais cela me paraissait trop simple, alors que parallèlement, la composition était très complexe, avec cet enfant assis exactement dans un coin. Les couleurs vont de la toile en réserve à des couleurs très fortes – l’orange qu’utilise Hermès m’obsède. On essaye de percevoir ce dont la peinture a besoin. Elle devient alors totalement abstraite.

Il y a beaucoup de masques et de costumes dans vos œuvres. Le carnaval, moment où tous les contraires et les réalités se retournent, est-il un sujet qui vous intéresse ?

Un visage peint est toujours un masque. À la fin, il faut que la peinture ait la même réalité que les rêves. Les rêves n’importent pas pour ce sur quoi ils portent, mais pour le fait de savoir à quel point ils sont naturels. Quelque chose d’impossible devient normal. Je me suis rendu compte très tôt, quand j’étais enfant, que les choses se retournaient de temps en temps de façon terrifiante, qu’un visage d’adulte pouvait se métamorphoser en une seconde, d’une phrase ou d’un regard.

Beaucoup des scènes de l’exposition sont des situations mentales du sommeil, de la lecture...

Il y a une image qui pointe cela : deux enfants qui dorment, figurés la tête en bas [Children Sleeping, 2025]. C’était pour moi l’occasion ou jamais de faire un Georg Baselitz ! Mais, que l’on s’endorme à Paris ou à New York, que l’on meure à Berlin ou à Copenhague, peu importe, cela reste un endroit où l’on dort, où l’on meurt.

Sur une toile sur laquelle on voit une fenêtre la nuit, Night, Window and Gone (2025), on devine un crâne rose sous la peinture. Un peu comme l’anamorphose au premier plan du tableau de Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs (1533)...

Toute peinture a besoin d’un joker... Je me suis longtemps débattu avec cette toile. J’avais au départ peint un couple dans un lit, la tête en bas, avec une fenêtre et la lumière traversant le carreau. Mais ça ne marchait pas. Les seules choses que j’ai gardées, ce sont la nuit et la fenêtre. Cette ombre rose, c’est le passage de la lumière. « Un homme dort dans son lit la nuit. Dehors, il y a de la neige » ; selon moi, c’est suffisant.

Dessinez-vous ?

Lorsque j’enseignais à Düsseldorf [Tal R a enseigné à la Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, en Allemagne, de 2005 à 2014], je disais toujours aux étudiants de ne jamais commencer une toile sans avoir réfléchi. Pour peindre, il faut une idée. Si l’on a une idée, on ne peut pas échouer, il s’agit seulement de trouver comment la réaliser. Selon moi, dessiner n’est pas contrôler, c’est demander à une image ce qu’elle contient. Aujourd’hui, de nombreux peintres utilisent la photographie, mais, très souvent, on la perçoit dans leur peinture, alors qu’il ne devrait s’agir que d’un rappel, d’une explication visuelle d’une situation. Les gens prennent des clichés des endroits dans lesquels ils se rendent, mais cela reste une illusion. La photographie, c’est une ombre, une image parallèle. Et nous sommes toujours seuls devant le miroir.

Comment travaillez-vous la couleur ?

Le pire pour un peintre est de se demander quelle couleur employer. Il y a des couleurs dont on a besoin. Certaines permettent d’équilibrer les idées. Per Kirkeby [artiste danois, 1938-2018], avec lequel j’étais très ami, me disait qu’il pourrait peindre avec du pâté. La couleur est un outil pour exprimer les choses, elle n’a pas de valeur en elle-même. C’est comme le langage pour un écrivain.

Votre touche picturale a évolué au cours des années. Comment et pourquoi ?

Si j’avais poursuivi la direction prise en 2019, avec mes peintures de l’exposition « Pink Road Through Forest », je ne ferais plus que des lignes et des zigzags. Mais cela aurait été très limité. Je me suis rendu compte que je n’en avais pas fini avec la narration. J’ai changé de technique, j’ai commencé à utiliser de la colle de peau de lapin, et cela a profondément modifié ma pratique picturale. Avec cette méthode, on ne peut pas faire un nombre infini de couches. La peinture n’en a pas besoin. Le fait de peindre en épaisseur est plutôt le signe que l’on est en difficulté. Lorsqu’on travaille des années sur une toile, c’est parce qu’on le veut, cela donne de l’importance à la toile, mais ce n’est pas toujours nécessaire.

Vous pratiquez aussi la sculpture. Quand avez-vous commencé, et quel est le rapport entre vos œuvres sculptées et vos œuvres peintes ?

Il y a vingt-cinq ans, je m’intéressais déjà à ce médium. Il me semblait cependant très difficile de faire des sculptures figuratives. J’ai montré ces premières œuvres dans une exposition au Louisiana Museum en 2016 [« Illumination : New Contemporary Art at Louisiana », du 1er mars au 11 septembre 2016, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Danemark]. Par la suite, je me suis essayé à la figuration en sculpture, ce qui est encore plus compliqué qu’en peinture – surtout sans scanner 3D. Les artistes ne sont pas très nombreux à s’être risqués à cet exercice : il y a eu Hans Josephsohn, Rebecca Warren, Sarah Lucas, plus récemment Dana Schutz... À mon tour, j’ai réalisé un homme jouant du tambour comme dans le livre de Céline – magnifique écrivain mais horrible antisémite. En sculpture, tout ce que l’on peut créer, ce sont des humains et des animaux. Je veux que les gens pensent à des fantômes en voyant mes sculptures – bien que personne n’en ait jamais vu. C’est une possibilité supplémentaire, entre les animaux et les humains.

Quelle place la littérature a-t-elle pour vous ?

Je suis marié à une écrivaine, je lis beaucoup mais lentement. Comprendre comment les écrivains structurent les histoires est fascinant et passionnant. Selon moi, il existe des sources silencieuses d’inspiration : la musique, les livres et l’art.

Comment finissez-vous une peinture ?

Finir une peinture est souvent vu comme quelque chose d’héroïque. Il y a des possibili- tés de finir à tout moment, cela peut apparaître très tôt dans le processus de création. C’est comme dans une conversation, on se dit que tout ce qui va suivre est inutile, on peut continuer, mais cela ne sert à rien. Et on a envie de commencer une nouvelle discussion.

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« Tal R. Domestic », du 17 janvier au 28 février 2026, galerie Max Hetzler, 46-57, rue du Temple, 75004 Paris.