Hou Hanru, tester la limite des choses

Comment êtes-vous entré dans l’art ? Qu’avez-vous regardé ?

Ma génération a vécu la fin de la Révolution culturelle [1966-1976] en Chine. Je suis né en 1963 à Canton [Guangzhou], où nous avions un peu plus de liberté qu’à Pékin. Ma famille avait caché des livres et avait le goût de la musique, de la peinture et de l’architecture. Je me nourrissais de tout cela hors de l’école. Et je jouais aussi beaucoup au football. Dès le début des années 1970, j’ai commencé à faire de la peinture. Il existait pour les enfants un Palais pour l’art et la culture, qui offrait des cours professionnels pendant deux ou trois après-midi par semaine à des élèves sélectionnés par examen. J’avais également accès à de l’art moderne (Paul Cezanne, Georges Seurat, Piet Mondrian), lequel m’attirait plus que l’art académique. En 1980, je suis entré aux Beaux-Arts de Pékin dans le département d’histoire de l’art. Je faisais des installations, des vidéos et des performances. C’était un tout petit monde. Même le rock chinois a commencé aux Beaux-Arts ! Après le drame de la Révolution culturelle, nous avions une liberté radicale. Dès le lycée, j’ai écrit sur des artistes contemporains, traduit des textes sur le surréalisme, sur Joseph Beuys, sur l’art conceptuel.

Quel était le propos de votre première exposition ?

C’était « Soft Sculpture », en 1985, au National Art Museum of China, à Pékin. À l’époque, j’ai fait la connaissance de Maryn Varbanov, un artiste bulgare qui était très lié à la France. L’année précédente, alors que je prenais un café dans un hôtel avec des amis étudiants en art, un homme occidental nous a demandé, avec un accent pékinois parfait, si nous venions des Beaux-Arts. Il nous a dit que lui avait été envoyé dans notre école par la Bulgarie au début des années 1950, et qu’il y avait rencontré son épouse, Madame Song – c’était le premier cas de mariage international approuvé par le Premier ministre après 1949. Ensuite, il est rentré à Sofia, à une époque où les pays de l’Est produisaient un certain nombre d’expérimentations artistiques – par exemple, en matière de textile, avec Magdalena Abakanowicz. Ce sont eux également qui ont lancé la Biennale de Lausanne.

Au début des années 1970, Maryn Varbanov et son épouse sont venus à la Cité internationale des arts, à Paris, et ils sont restés. Pierre Cardin a fait une grande exposition dédiée aux Varbanov dans son espace. C’était le moment où le couturier a commencé à exporter la mode parisienne en Chine et ouvert un bureau à Madame Song pour le représenter. Il a aussi créé Maxim’s à Pékin, où tous les artistes se réunissaient, où ont eu lieu les premiers concerts de rock. Avec les Varbanov, lesquels étaient devenus des amis intimes, et de jeunes artistes de Pékin qui voulaient réinventer le langage, j’ai monté « Soft Sculpture ». J’écrivais beaucoup sur la sculpture sociale, la démocratie directe. Maryn Varbanov a établi en 1986 un laboratoire à Hangzhou, dans la province du Zhejiang, au sein de la China Academy of Art [Varbanov Tapestry Research Centre], dans lequel ont été formées plusieurs générations d’artistes, comme Liang Shaoji, Gu Wenda, Shi Hui, etc. Ensuite, dans le même musée, nous avons organisé « Chine/ Avant-garde » – j’étais un des commissaires. C’était début février 1989, au moment du Nouvel An chinois à Pékin, deux mois avant les événements de Tian’anmen.

Et « Magiciens de la terre », à Paris, en 1989, avez-vous eu conscience que c’était une exposition si importante ?

C’est une tout autre histoire. Aux Beaux-Arts, j’avais un ami critique d’art, Fei Dawei. Il s’était rendu en France en 1986 et avait rencontré le commissaire Jean-Hubert Martin, lequel lui avait parlé de son projet d’exposer des artistes contemporains issus de pays non occidentaux mêlés à des artistes occidentaux. En 1986, Jean-Hubert Martin est venu en Chine pour découvrir des artistes, et nous l’avons assisté dans ses recherches – il y avait à l’époque une petite communauté française à Pékin, au sein de laquelle se trouvait notamment Fabienne Verdier. Nous avons tout de suite compris que ce projet allait dans le sens de ce que nous voulions faire : montrer l’art contemporain en dehors du système établi. Dès les années 1970, des artistes chinois cherchaient déjà à créer des liens avec le monde extérieur. En 1977 a eu lieu la première présentation en Chine de paysages dans la peinture française : plutôt des œuvres du XIXe siècle – c’était aussi la première fois que l’on voyait des œuvres originales depuis 1949. Ensuite, il y a eu des expositions de Pablo Picasso, d’expressionnisme allemand, de la collection du Hammer Museum, à Los Angeles et, surtout, une consacrée à Robert Rauschenberg. Cette dernière avait débuté à Mexico en 1985, puis était passée par Lhassa, au Tibet, avant d’arriver à Pékin... Ça allait avec cette génération posthippie, et un esprit à la John Cage. Lui-même a d’ailleurs fait le voyage, et a été très intéressé de voir son travail exposé là. Les artistes découvraient des créations plus conceptuelles que ce qu’ils connaissaient. J’ai moi-même écrit sur Joseph Kosuth, Joseph Beuys, On Kawara – auquel j’ai consacré une exposition récemment. [« On Kawara : Rules of Freedom, Freedom of Rules », du 23 mai au 17 août 2025, Tai Kwun Contemporary, Hong Kong, Chine]

Pourquoi êtes-vous venu à Paris ?

Je suis venu en France pour participer à une exposition de Fei Dawei à Pourrières [Var] dans le sud de la France [« Chine demain pour hier », du 7 au 31 juillet 1990, Pourrières]. Là, j’ai rencontré Evelyne Jouanno, qui prenait part à l’organisation de l’événement. On ne s’est plus quittés. Grâce à des aides du ministère de la Culture et de plusieurs amis, nous nous sommes installés à Paris et avons commencé à imaginer des projets. En 1991, par l’intermédiaire de Jérôme Sans, j’ai fait la connaissance du conservateur Amnon Barzel. Dans une exposition à la gare de l’Est orchestrée par Victoire Dubruel, je l’ai de nouveau croisé. Il venait de créer un programme de formation pour jeunes commissaires d’exposition au Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, à Prato, en Toscane. Je suis parti pour l’Italie dans cette école inspirée par Le Magasin [centre national d’art contemporain] à Grenoble. Ensuite, j’ai fait un stage à la Galerie nationale du Jeu de Paume, à Paris, avec Catherine David, qui préparait une exposition, notamment avec Nan Goldin, Tunga, David Hammons et Mike Kelley. Fin 1992, nous avons monté avec Evelyne « Paysage pour une ruine potentielle », dans un bâtiment qui allait être démoli près des Buttes-Chaumont avec Beat Streuli, Sam Samore, Paul-Armand Gette, Yan Pei- Ming... Nous faisions tout, presque sans argent. À l’époque, hormis celles de Pierre Leguillon ou de Hans Ulrich Obrist, il y avait peu d’initiatives non institutionnelles à Paris.

Pendant seize ans en France, vous avez mené beaucoup de projets indépendants, tout en fréquentant aussi les institutions.

Je n’ai jamais fait partie d’une institution en France, j’ai toujours eu des missions ponctuelles. En 1993, nous nous sommes installés dans deux chambres de bonne dans le 15e arrondissement de Paris, reliées par un tout petit couloir. Nous avons tout peint en blanc et nous avons convié des artistes. Cela s’appelait « Rencontre dans un couloir ». Inconsciemment, nous voulions tester la limite des choses : comment vivre avec l’art ? Le premier invité a été Thomas Hirschhorn : il nous a envoyé un dessin par fax. Il faisait à l’époque ses collages Fifty-Fifty. Nous avons monté des centaines de planches par l’escalier. Les amis sont venus, nous étions plus de 200 personnes. Et chaque mois, c’était pire !

En 1994, j’ai signé un contrat avec le Centre Pompidou pour préparer l’exposition « Hors limites. L’art et la vie » avec Jean de Loisy et Jean-Pierre Bordaz. Avec Evelyne Jouanno, Cristina Ricupero et Caroline Schneider, j’ai organisé « Vices et Vertus ». Nous faisions des expositions dans des lieux insolites : rue Montorgueil, passage Brady, dans des magasins, dans des sous-sols chez des gens. Nous avons notamment invité Wang Du, Shen Yuan, Jimmie Durham, Maria Thereza Alves, Brigitte Zieger.

Étiez-vous proches de la communauté des artistes chinois d’Ivry-sur-Seine (Val-de-Marne) ?

Oui, bien sûr. Nous nous connaissions de Chine pour certains, et j’ai rencontré les autres en France. Yan Pei-Ming, Huang Yong Ping, Chen Zhen étaient arrivés à Paris un peu plus tôt. Nous étions toujours ensemble. C’est pour cela que nous avons fait l’exposition « J’ai une famille » au musée de l’Histoire de l’immigration, à Paris, en 2024, sur dix artistes de l’avant-garde chinoise installés en France.

Vous avez aussi fait un certain nombre de projets en Europe. Comment les liens s’étaient-ils tissés avec vos interlocuteurs ?

En Italie, j’avais rencontré des amis anglais qui m’ont invité à travailler au Royaume-Uni, à Glasgow et à Londres. En 1997, j’ai monté « Parisien(nes) » au Camden Arts Centre, à Londres, sur la conscience d’être immigré et la façon dont on peut contribuer à une scène. Trois ans avant, à Londres toujours, l’Institute of International Visual Arts [INIVA], tout juste fondé par un couple de critiques d’art activistes avec le soutien du British Council, m’a demandé de penser une exposition. C’était la génération de Rasheed Araeen. Ils avaient créé un magazine sur la critique post-coloniale, Black Phoenix, devenu Third Text. En même temps que « Magiciens de la terre » à Paris a eu lieu un autre événement fondateur, « The Other Story » à la Hayward Gallery, à Londres. J’ai alors proposé à INIVA un projet sur Paris. En 1993, en France, la nouvelle loi Pasqua imposait des conditions d’entrée et de séjour très dures pour les immigrés. Dans une manifestation entre République et Bastille, qui se tenait le même jour que la Gay Pride allant de Bastille à Nation, j’ai pris une photo d’un mur, qui est devenue la couverture du catalogue : on voyait une affiche avec un couple gay qui s’embrassait, sur laquelle était écrit : « [Jean] Tibéri n’aime pas les Parisiens ». C’étaient deux populations différentes qui se battaient pour deux causes importantes. Je voulais montrer que c’était grâce aux artistes qui venaient d’ailleurs que nous avions une scène si riche. Ensuite, j’ai fait une série d’expositions sur notre compréhension multiculturelle de la scène parisienne : « Gare de l’Est » au Casino Luxembourg en 1998 (avec Enrico Lunghi), puis, avec Evelyne Jouanno, laquelle enseignait à l’époque le sujet du multiculturalisme et le nouvel internationalisme à l’université Paris 8, « Paris pour escale » en 2000 à l’ARC, au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, « J’ai deux amours » en 2011 et « J’ai une famille » en 2024 au musée de l’Histoire de l’immigration...

Comment avez-vous perçu la naissance du Palais de Tokyo en 2002 ?

En 1999, j’étais commissaire associé du Pavillon français à la Biennale de Venise avec Denys Zacharopoulos, lequel était alors inspecteur de la création au ministère de la Culture. Il m’a dit qu’ils pensaient fonder un nouveau lieu public non commercial pour l’art contemporain. Cela devait être à côté des galeries de la rue Louise-Weiss dans le 13e arrondissement de Paris. Finalement, cela a été le Palais de Tokyo, dans le 16e arrondissement. On m’a demandé de faire une proposition, et j’ai été candidat. Mais, quelques années plus tard, ce sont Jérôme Sans et Nicolas Bourriaud qui ont été choisis. Ils ont fait un travail formidable. En 2006, on m’a de nouveau sollicité. Je me suis alors associé à François Quintin. Nous étions finalistes, mais n’avons pas été retenus.

C’est là que vous êtes parti aux États-Unis...

Oui. Okwui Enwezor était comme un frère. Il m’a proposé de le rejoindre à San Francisco. Je l’avais rencontré à l’occasion de « Parisien(nes) » à Londres. Nous nous sommes retrouvés au Café Beaubourg un mois plus tard. Il préparait la Biennale de Johannesburg. Il lui restait 80 000 euros. Je lui ai présenté mon projet « Hong Kong, etc. » [juillet 1997], une exposition sur la transition de la région chinoise qui avait cours à ce moment-là et sur les impacts géopolitiques de ce phénomène : une image de Hong Kong comme modèle de la transformation mondiale en quelque sorte. En 2005, Okwui Enwezor est devenu doyen du San Francisco Art Institute. Il cherchait quelqu’un pour créer un département Exhibition and Museum Studies et pour diriger le musée. J’ai convaincu Evelyne et notre fille de déménager aux États-Unis. Nous sommes restés douze ans.

Comment l’Amérique a-t-elle reçu les idées que vous portiez ?

Il y avait des points communs. La scène américaine était plus commerciale et plus multiculturelle que la scène française. C’est évidemment lié à leur histoire. Avant cela, j’avais été en contact avec plusieurs institutions, dont le Walker Art Center, à Minneapolis, qui était le lieu le plus en pointe dans les années 1990 aux États-Unis, notamment avec Philippe Vergne [directeur adjoint et conservateur en chef de 2005 à 2008]. J’étais dans leur Global Advisory Commitee avec Vasif Kortun, Paulo Herkenhoff...

Ensuite, vous êtes partis pour l’Italie. Comment était la scène romaine en 2013 ?

Après six ans aux États-Unis, j’ai été nommé à Rome, nous faisions des allers-retours tous les mois. Un nouveau musée avait ouvert en 2010 et se trouvait dans une impasse financière et de programmation. On m’a souvent appelé à intervenir dans des situations de ce genre. En 2009, Thierry Raspail m’a ainsi demandé de reprendre la Biennale de Lyon en six mois, alors que Catherine David venait de claquer la porte. Lorsque l’on m’a proposé en 2013 de devenir directeur artistique du MAXXI [Museo nazionale delle arti del XXI secolo], à Rome, j’ai commencé par dire non en raison du manque de budget. Trois mois plus tard, ils m’ont rappelé, et j’ai pensé que je pourrais y faire des expériences. Malgré le budget très limité, j’ai constaté que nous partagions avec l’équipe la passion de créer une nouvelle institution. Je crois que nous nous en sommes bien sorti. J’en suis parti fin 2022 : mon contrat arrivait à son terme, et le nouveau gouvernement Meloni renvoyait tous les directeurs de musées étrangers.

Vous avez conseillé de nombreuses institutions, comme la Power Station of Art (PSA), le Rockbund Art Museum et le West Bund Museum à Shanghai, le Times Museum à Guangzhou ou encore le Solomon R. Guggenheim Museum à New York. Pour vous, qu’est-ce qu’un musée du futur ?

Le musée du futur n’existe pas, mais il y a beaucoup de possibilités. Ma première expérience dans une institution date de 2002, au moment où je travaillais à la Biennale de Gwangju, en Corée. À cette époque, en Asie, tout le monde pensait qu’il fallait créer un musée. L’idée du M+, à Hong Kong, a éclos à la fin des années 1990. J’ai fait des recherches sur cette zone géographique : il m’a semblé que, dans une région comme l’Asie, il n’était pas judicieux de rejouer un Bilbao Effect [ou « effet Guggenheim ». Désigne la façon dont un équipement culturel majeur peut infléchir la trajectoire d’une ville en déclin] – d’après un modèle new-yorkais –, et qu’il était préférable d’inventer une autre façon de faire une institution en investissant dans des structures petites et moyennes, et non dans une giga-infrastructure. À la Biennale de Gwangju, j’ai invité une trentaine d’artist-run spaces. Nous avons reproduit ces lieux à l’intérieur des salles de la Biennale et leur avons laissé libre cours pour leurs expositions. À chaque projet que j’ai fait depuis, il y a toujours une partie réservée à des espaces indépendants, y compris au MAXXI, où nous avons accueilli des structures italiennes et internationales sur la plateforme The Independent et sur le site Internet du musée.

Alors, le musée du futur publie un magazine, est relié à la ville et donne la parole aux artistes ?

Au MAXXI, j’ai défini le musée comme un nouveau forum romain, un lieu public dans le sens premier du terme, où peut se tenir un débat véritable dans un lien organique avec la ville. La première exposition s’intitulait « Non basta ricordare » [2013], et montrait de l’art et l’architecture ensemble. Ensuite, j’ai organisé « Open Museum Open City » [2014] : j’ai entièrement vidé le musée et dix artistes, de Ryoji Ikeda à Justin Bennett en passant par Philippe Rahm et Bill Fontana, ont réalisé des installations avec des bruits de la rue et des créations sonores. Puis j’ai monté « La Strada. Dove si crea il mondo » [2018], qui a rempli le musée avec des propositions urbanistiques. Il y avait parallèlement des interventions dans les rues à Rome, du métro au centre de la ville... L’exposition a voyagé ensuite au MO.CO., à Montpellier, en 2019, sous le titre « La Rue. Où le monde se crée ». Ces expériences présentaient des projets d’urbanisme et, surtout, un concept de musée de notre époque : le musée devenait la ville et vice-versa. Enfin, j’ai invité des artistes à produire des œuvres pour l’espace public, par exemple sur la piazza del Popolo, à Rome. Cela rappelle un peu l’idée initiale du Centre Pompidou. Le rapport entre la création artistique et l’évolution de la vie urbaine et de l’espace public est une de mes préoccupations centrales. Je l’ai développé à travers les événements tels que « Cities on the Move », en itinérance de 1997 à 1999, « The Fifth System », à la Biennale de Shenzhen en 2003, la Nuit Blanche à Paris en 2004, « Trans(cient) City » à Luxembourg en 2007, les triennales de Guangzhou en 2005 et d’Auckland en 2013 ou les biennales d’Istanbul en 2007, de Lyon en 2009 et de Shenzhen en 2017. Les expositions, dans ou en dehors des musées, sont des occasions de générer les nouvelles « sphères publiques » cruciales pour la vie démocratique.

Dans votre exposition « Home and Beyond », à PSA, à Shanghai, on peut avoir un aperçu de vos réflexions curatoriales...

« Home and Beyond » est une sorte de rétrospective de mon travail curatorial, dans un espace non conventionnel. La directrice du PSA m’a proposé de m’ouvrir la bibliothèque de recherche. Pour les 10 ans du MAXXI, j’avais monté « Una Storia per il Futuro [Une histoire pour le futur] » [2021], qui réunissait non pas des œuvres du musée, mais 1 500 images des expositions qui y avaient été organisées. L’accrochage était un immense collage inspiré des idées d’Aby Warburg et d’André Malraux, comme une longue liste de questions sur ce qu’un musée peut faire. Il y a en particulier une centaine d’interviews de salariés, dans lesquelles ils parlent de leur expérience, de leurs aspirations et de leurs vœux pour l’avenir. Un commissaire ne fait pas seulement des expositions, il construit une maison pour que l’art puisse exister, d’où le titre « Home and Beyond ». L’événement s’inscrit dans une série d’expositions intitulées « Making Spaces », qui vise à faire évoluer des scènes locales. J’espère pouvoir continuer pour les trois ou quatre ans qui viennent.

Un commissaire a toujours une famille d’artistes. Comment présentez-vous
la vôtre ?

J’ai été très inspiré par certains artistes, à l’occasion de collaborations proches ou plus éloignées : Jimmie Durham, David Hammons, Cao Fei, Sarkis, Huang Yong Ping, sur qui j’ai écrit plus de vingt textes... Et puis il y a aussi Joseph Beuys, Robert Smithson avec lesquels j’ai eu un dialogue continu par-delà le temps. Il y a enfin des découvertes. L’exposition « Cities on the Move » [1997-1999], avec Hans Ulrich Obrist, a par exemple fait boule de neige, et entraîné avec elle plusieurs centaines d’artistes. Ce sont eux qui testent la limite des choses.

Le rôle de commissaire s’est beaucoup affirmé depuis vingt ans. L’écriture des expositions a-t-elle changé ?

Cela a beaucoup changé, pour le mieux et pour le pire. Nous étions naïfs et pensions que le commissaire et l’artiste formaient une famille ou une performance en continu. Aujourd’hui, l’art est devenu une production plus banale et plus commerciale, avec des normes et des formes déterminées. Nous vivons une sorte de systématisation de l’art. C’est lié à la façon dont on définit la vie publique. Une exposition intéressante, c’est comme la vie, il ne faut pas avoir peur de la mort.