Dans le film documentaire intitulé Claude Berri rencontre Leo Castelli : marchand d’art¹ (1988), le galeriste new-yorkais racontait comment il avait découvert l’œuvre de Jasper Johns (né en 1930 à Augusta, en Géorgie) : en mars 1957, il remarquait dans une exposition au Jewish Museum de New York, une peinture verte de l’artiste américain, aujourd’hui connue sous le titre de Green Target (1955). L’œuvre l’avait immédiatement frappé, même s’il n’avait pas identifié de prime abord qu’il s’agissait d’une cible. Quelques jours plus tard, il se rendait dans l’atelier de Robert Rauschenberg afin de préparer une exposition avec lui et d’évoquer son entrée dans la galerie. Pendant que ce dernier lui montrait ses tableaux, il lui indiquait que « Jasper » allait venir l’aider. Leo Castelli avait alors reconnu le nom qu’il avait lu au Jewish Museum. Comme Jasper Johns travaillait dans un espace situé juste au-dessous de celui de Robert Rauschenberg, les deux hommes y étaient descendus, et le marchand avait découvert un ensemble de toiles représentant des drapeaux blancs et des cibles, entre autres. Il avait aussitôt compris qu’il était face à une œuvre majeure. Il avait proposé sur le champ à Jasper Johns de rejoindre sa galerie, ce à quoi l’artiste avait répondu par un sobre « yes ». Sa première exposition chez Leo Castelli, inaugurée en janvier 1958, rencontra un succès immédiat, attirant notamment Alfred H. Barr Jr., alors directeur des collections au Museum of Modern Art, à New York, qui y fit entrer trois œuvres. Sa carrière était lancée.
Peindre des motifs
Près de soixante-dix ans plus tard, le Guggenheim Bilbao propose la rétrospective « Jasper Johns : Night Driver » qui présente dès sa première salle des drapeaux, des cibles, des cartes et des chiffres, lesquels ont fait de l’artiste l’une des figures tutélaires de l’art américain de l’après-guerre. Cette salle accueille en particulier une autre Green Target, réalisée en 1959 et conservée au Louisiana Museum of Modern Art, à Humlebæk (Danemark), distincte de celle de 1955 qui avait attiré l’attention de Leo Castelli à l’époque.
Le parcours comprend près de 140 œuvres rassemblées au terme de trois années de préparation, une gageure au vu de la présence de nombre de ses pièces aux États-Unis et de leur fragilité. Cette rétrospective, conçue par Enrique Juncosa avec le concours de Marta Blàvia, commissaire au Guggenheim Bilbao, s’articule en deux parties : la première réunit peintures et sculptures, la seconde se concentre sur l’œuvre graphique, dans un environnement légèrement moins lumineux.
À rebours de l’héroïsme gestuel de l’expressionnisme abstrait, Jasper Jones choisit dès ses débuts des formes « déjà connues de l’esprit », dans une logique toute duchampienne : le drapeau américain, la cible, l’alphabet ou la suite de nombres. Sa force est de reprendre ces motifs en les transformant en tableaux et en leur donnant de nouvelles formes. Une carte des États-Unis hésite entre géographie et chaos coloré. Les mots désignant les couleurs contredisent les teintes sur lesquelles ils sont inscrits.
L’exposition accompagne avec précision les multiples énigmes qui traversent cette œuvre construite contre l’univocité. Le parcours met ainsi en lumière des références à Marcel Duchamp, Edvard Munch, Paul Cezanne, Pablo Picasso ou encore Hans Holbein le Jeune, dans un dialogue constant avec l’histoire de l’art. Jasper Johns invite également de véritables objets dans sa peinture, comme le balai présent dans Fool’s House (1961-1962, collection particulière). À l’inverse, une salle réunit un ensemble d’artefacts parfois façonnés par lui-même, comme la brosse à dents en métal de The Critic Smiles (1959, collection de l’artiste) ou l’ampoule de Light Bulb I (1958, Museum of Contemporary Art, San Diego, Californie), jusqu’à la création plus récente, Bread (2012, collection Bill Katz), représentant deux tranches de pain de mie.
Painting With Two Balls (1960, collection de l’artiste), peinture composée d’encaustique et collage sur toile intègre elle aussi deux vraies balles placées entre les panneaux, fissurant la planéité du tableau. L’œuvre se veut une critique de la virilité théâtrale prêtée aux peintres de l’expressionnisme abstrait. Au fil des salles se retrouve cette combinaison entre peinture, collage et sculpture.
Variations sur un même thème
Derrière l’artiste supposé froid et cérébral apparaît une œuvre hantée par la mémoire, la séparation et la mort. Les séries Seasons, Catenary et The Bath prennent la forme d’autoportraits indirects, saturés de fragments empruntés à l’histoire de l’art et à la vie quotidienne. Jasper Johns ne se raconte jamais frontalement : il affirme sa présence par une empreinte de main, une silhouette, trois couleurs récurrentes ou le souvenir d’une chanson.
Les hachures croisées des années 1970 et 1980 sont aussi centrales dans le parcours. Apparemment abstraites, elles contiennent déjà la possibilité d’images, de rythmes et de mouvements. Leur répétition fait vibrer la surface, comme si le motif se prolongeait hors du cadre. Sur Dancers on a Plane (1980-1981, Tate, Londres), ce réseau devient une mémoire du corps et de la danse. La relation de l’artiste à la scène se retrouve surtout dans Walkaround Time (1968), fruit de sa collaboration avec Merce Cunningham. Le film de la chorégraphie est présenté en regard des éléments translucides du décor, conçus par l’artiste d’après Le Grand Verre de Marcel Duchamp, et présents ici par une réplique de 2017 conservée par l’Opéra national de Paris. Cet ensemble témoigne du fait que son travail s’est pleinement nourri du dialogue avec la danse, notamment des questions de l’espace et de la durée.
Les deux salles réservées aux œuvres sur papier, situées au même niveau du musée, répondent à des impératifs de conservation, mais composent aussi une exposition dans l’exposition. Dessins, lithographies, sérigraphies et monotypes n’y apparaissent jamais comme de simples déclinaisons des peintures. Jasper Johns revient sur une image après l’avoir peinte, en modifie la technique, la texture, l’échelle ou la couleur, et en explore de nouvelles possibilités. La reprise est au cœur de son corpus. L’œuvre se développe en soumettant ses motifs à d’incessantes variations. La séparation des médiums permet de mieux mettre en évidence sa méthode et de montrer l’autonomie de son œuvre graphique.
La fin du parcours principal révèle un artiste moins soucieux de contenir l’émotion. Dans Montez Singing (1989-1990, collection de l’artiste), inspiré par le souvenir d’une chanson que fredonnait sa grand-mère par alliance, l’espace pictural devient le lieu où une mémoire personnelle rencontre un paysage mental. Dans Slice (2020, collection particulière), le dessin anatomique d’un genou dû à l’artiste camerounais Jéan-Marc Togodgue se superpose à une carte des galaxies dans une tranche de l’Univers, rapprochant le corps humain de l’échelle cosmique.
À 96 ans depuis ce mois de juillet, Jasper Johns reprend encore les motifs qui l’accompagnent depuis ses débuts. Ses drapeaux les plus récents, de dimensions plus modestes, ne sont ni des commentaires patriotiques ni les emblèmes nostalgiques d’une carrière. Ils attestent la persistance d’une question : que voyons-nous lorsque nous regardons une image que nous connaissons déjà ? La rétrospective dense de Bilbao montre que Jasper Johns n’a jamais cessé de reformuler cette interrogation. Son œuvre nous invite à regarder encore et à se méfier de nos premières impressions.
1. Claude Berri, Claude Berri rencontre Leo Castelli : marchand d’art, Renn Productions et La Sept, 1988, 3 parties, 178 min.
--
« Jasper Johns : Night Driver », 29 mai-12 octobre 2026, Guggenheim Bilbao, avenida Abandoibarra 2, 48009 Bilbao, Espagne.
