Alberto Giacometti : quand l’objet touche à la sculpture

Il est des endroits, quelques-uns, où peut être éprouvé le double plaisir de se sentir en terrain connu et de faire, à chaque retour, des découvertes. Exposition après exposition, l’Institut Giacometti, à Paris, offre ainsi cette expérience singulière de la familiarité, tout empreinte d’étonnement, avec les lieux et avec l’œuvre qui y est hébergée. Sous le titre « Des objets comme des sculptures », c’est à travers le prisme de la création d’objets utilitaires et décoratifs en parallèle de l’œuvre sculptée que la commissaire Laura Braverman propose de parcourir à nouveau et dans son ensemble la production d’Alberto Giacometti (1901-1966) des années 1930, soit la période où l’artiste est lié au surréalisme et développe ses formes les plus abstraites.

Tels sont les fils qui se trouvent ici tendus et tissés, lancés aussi vers les figures qu’il sculpte après la Seconde Guerre mondiale, en rupture avec ses précédentes expérimentations – en apparence du moins, car revient à la mémoire, face à cette Tête crâne facettée de 1934, le récit après-coup, publié en 1946 dans « Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. » pour la revue Labyrinthe, de la confrontation avec le cadavre d’un de ses amis, de la vision de sa « tête devenue objet, petite boîte, mesurable, insignifiante», « quelque chose de vif et de mort simultanément » et entraînant tout dans cette « transformation, les tables, les chaises, les costumes, la rue, jusqu’aux arbres et aux paysages ». Les différents meubles et fragments de corps croisés dans l’exposition, les uns s’animant, les autres se figeant, résonnent de cette suspension entre vie et mort qui travaille l’ensemble de l’œuvre.

« Objets mobiles et muets »

Alberto Giacometti, installé à Paris depuis 1922, reçoit en 1929 ses deux premières commandes décoratives : des bas-reliefs pour Georges Henri Rivière (qui participe alors aux transformations du musée d’Ethnographie du Trocadéro) et d’autres, ainsi qu’une paire de chenets pour Pierre David-Weill, banquier collectionneur et mécène. Sources de revenus fort bienvenues pour un artiste encore peu connu, elles sont l’un des effets de sa rencontre, quelques mois auparavant, avec les surréalistes dissidents réunis autour de la revue Documents de Georges Bataille. Les traces (photographies ou croquis) qui en permettent aujourd’hui la reconstitution montrent des jeux de lignes, entre constructions, évocations de corps désarticulés et créatures fantastiques, drôles et inquiétantes à la fois. Les résonances avec le surréalisme s’y illustrent, dans les rangs duquel la question de l’objet devient à l’époque centrale. L’artiste participe aux débats en 1931 avec une planche évoquant, par des dessins et des textes, des « Objets mobiles et muets », dont certains se sont mus en sculptures marquées au sceau de la métamorphose généralisée et de l’indétermination qui en résulte : « Toutes choses… près, loin, toutes celles qui sont passées et les autres, par devant, qui bougent et mes amies – elles changent (on passe tout près, elles sont loin), d’autres approchent, montent, descendent, des canards sur l’eau, là et là, dans l’espace, montent, descendent – je dors ici, les fleurs de la tapisserie, l’eau du robinet mal fermé, les dessins du rideau, mon pantalon sur une chaise, on parle dans une chambre plus loin […]. »

Cette vision s’enrichit du travail que le sculpteur mène en parallèle pour le décorateur parisien Jean-Michel Frank, rencontré en 1930 et qui lui passe commande, une décennie durant, d’objets (luminaires, bougeoirs, vases) et décors pour les intérieurs d’amateurs en France ou aux États-Unis. Tout en l’échafaudant avec toutes les précisions fournies par les archives, l’exposition ne s’en tient pas à la simple concomitance et s’attache à montrer la porosité existant entre des pans de la production d’Alberto Giacometti que l’on ne saurait plus, dorénavant, penser comme séparés. L’artiste lui-même avait d’ailleurs, rétrospectivement, déclaré au journaliste André Parinaud : « J’ai cependant essayé de faire le mieux possible des vases, par exemple, et je me suis rendu compte que je travaillais un vase exactement comme les sculptures et qu’il n’y avait aucune différence entre ce que j’appelais une sculpture et ce qui était un objet, un vase¹ !»

L'âme des choses

Envisageant donc sa recherche de formes comme un tout, quelle que soit leur destination, il affirmait aussi ne pouvoir parler de ses sculptures « qu’indirectement », par l’évocation de ce qui les avait motivées, de même qu’il ne pouvait rien dire d’un objet figurant dans Le Palais à 4 heures du matin, mais simplement s’« identifie[r] avec lui ». C’est à cet exercice déroutant certes, mais ô combien stimulant, qu’invite l’exposition, par les rapprochements effectifs qui y sont opérés dans un cadre, qui plus est, où l’ornement est omniprésent, parce que parfaitement intégré à la logique de l’architecture (l’hôtel particulier et atelier de Paul Follot construit en 1912-1914 avec l’aide de Paul Selmersheim) : percevoir les circulations et échanges plutôt que les distinctions, comme le pratiquait Alberto Giacometti qui notait dans un de ses carnets de « faire les fleurs pour [Jean-Michel] Frank, mais d’abord deux ou trois sculptures complètement déchaînées, irrégulières, incontrôlables […] sortir les fleurs fantastiques, malsaines de vibrations, de sang et de chair et de vie et de délire ».

Un vase Lotus (1933-1934) posé à côté de Caresse (1932), voilà qui invite à considérer les renflements et les surfaces qui en découlent en matière d’engendrement, de rapports entre intérieur et extérieur, entre contenant (vase ou poche, ventre) et contenu (liquide ou mouvements vitaux), entre intégrité et découpes ou béances ; considérer aussi la main tracée à la surface de la seconde comme l’évocation d’une saisie qui serait déplacement et pesée à la fois, les créneaux découpés sur sa partie haute comme des tiges, des excroissances et l’éventail que forment les différents cols du vase comme une main tendue.

C’est se situer donc là où tombent les frontières entre les règnes, là où une table est un corps et inversement ; penser également l’importance de l’emplacement, des positions pour la perception du sens, que ce soit sur une table, un manteau de cheminée, au sol ou sur un socle, plus ou moins haut sur un mur ou encore sur tous ces plateaux de jeu qui sont aussi des scènes de théâtre. Une version en plâtre de la sculpture L’Objet invisible (1934-1935) et une lampe Tête (1933-1934), placées côte à côte, montrent l’étendue du registre formel exploré par l’artiste, d’un certain classicisme à une stylisation tout archaïsante. Il interroge alors à nouveaux frais la nature de cet invisible : la lumière, le vide ou l’absence, mais également l’espace que tiennent les mains de la figure comme celle-ci est tenue par différents éléments structurels, semblables à ces cages ou chaises réduites à des pattes supplémentaires greffées au corps que l’on observe dans telle Femme assise de l’après-guerre, sur laquelle le parcours s’est ouvert.

1. Entretien paru dans Arts, no 873, 13 juin 1962, repris dans Alberto Giacometti, Écrits. Articles, notes et entretiens, Paris, Hermann et Fondation Giacometti, 2008, p. 243-244.

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« Giacometti surréaliste. Des objets comme des sculptures », 5 juin-1er novembre 2026, Institut Giacometti, 5, rue Victor-Schœlcher, 75014 Paris.