Acacias de Tanzanie, plaque funéraire et visages d’anges

Charles Gaines : Ciphering African Acacias and Supreme Court Decisions

En 1974, Charles Gaines expose le premier de ses Gridworks avec une œuvre qui inaugure également la série des Numbers and Trees. Pour chacun des groupes d’œuvres de cette série, il fait réaliser des photos d’arbre en noir et blanc d’une même essence. Chaque photo est imprimée sur panneau et celui-ci enfermé dans un caisson mince en verre acrylique. Sur la surface de verre acrylique est imprimé un fin quadrillage à l’intérieur duquel est peinte manuellement la silhouette de l’arbre d’une seule couleur. Si l’œuvre n°1 ne comprend qu’une seule silhouette et une seule couleur, l’œuvre n°2 contiendra aussi la silhouette et la couleur de l’œuvre précédente, et ainsi de suite jusqu’à superposer neuf formes et neuf couleurs dans ce nouvel ensemble. À la possibilité donnée de voir deux images simultanément s’ajoute un effet de scintillement qui n’est pas sans rappeler les premières animations numériques.

La méthode de la mise au carreau devient le moyen de questionner la représentation et de neutraliser le travail de la touche, celle-ci n’étant ni expressive ni mécanique. Par ce biais, Charles Gaines peut traiter de la différence et de ses implications.

Ces neuf nouvelles pièces sont basées sur des photos d’acacias de Tanzanie prises par l’artiste au cours d’un séjour en 2023. Pour certaines, une représentation picturale monochrome de l’arbre, par petites cellules, a remplacé la photo, complexifiant et enrichissant l’expérience. L’acacia a été choisi pour son importance dans l’histoire et l’économie du pays.

En 2008, l’artiste a entamé la série des Manifestos, œuvres musicales et visuelles fondées sur quelques textes essentiels de l’histoire des noirs aux États-Unis. Les deux nouvelles pièces de la série s’inspirent de deux arrêts de la Cour suprême : l’un, de 1896, qui légitime la ségrégation et l’autre, de 1954, qui casse le précédent. Comme dans chacun des Manifestos, les lettres de A à H contenues dans le texte sont traduites dans les notes correspondantes de la notation anglo-saxonne et combinées pour former des accords, tandis que les autres lettres contenues dans le texte des deux arrêts sont rendues par des pauses. Outre les partitions exposées, une vidéo fait entendre la mélodie alors que le texte défile sur l’écran. L’échelle diatonique, fondement de la musique occidentale, permet à Charles Gaines de tourner les textes de loi en mélodie, d’en dégager l’empreinte sonore.

Du 10 juin au 26 septembre 2026, Hauser & Wirth, 26 bis rue François 1er, 75008 Paris

Tetsuya Ishida

Tetsuya Ishida (1973-2005) appartient à ce que l’on nomme au Japon la génération perdue, celle qui est venue à l’âge adulte au moment d’une dramatique récession économique et d’une montée en flèche du chômage. La décennie 1990 est également marquée par l’apparition des moyens de communication et de diffusions des images qui font notre quotidien. Les tableaux d’Ishida, oniriques dans le genre cauchemardesque, témoignent de l’évolution d’une société dans laquelle les consommateurs sont également des consommables.

À l’imagination et aux névroses de l’artiste s’ajoutent la représentation de quelques maux endémiques de la société japonaise comme le dévouement à l’entreprise et le culte de la performance. Ishida reconnaissait avoir été influencé à ses débuts par les œuvres les plus politiques de Ben Shahn et considérait chacune de ses œuvres comme une forme d’autoportrait.

Cette exposition richement fournie nous confronte à des hybridations d’humains et de machines ou d’humains et de coléoptères, avec des gradations dans la violence et le désespoir. On pense bien évidemment à Franz Kafka mais il y entre aussi beaucoup d’autres références, notamment cinématographiques.

Une œuvre en particulier pourrait servir d’allégorie à cette génération perdue. Elle montre, dans un appartement où poussent des arbustes, un jeune homme accroupi sur une sorte de plateforme en pierre recouverte de verdure. Casque sur les oreilles, télécommande à portée de main, il contemple une plaque funéraire comme s’il s’agissait d’un écran de télévision. Sous la dalle de pierre qui lui sert de tatami, on aperçoit un bras et des pieds.

Sans jamais renoncer à l’inquiétude, il arrive qu’Ishida laisse entrevoir une forme de moins malveillance à l’égard du monde autour de lui. C’est le cas par exemple de Convenience Store Mother and Child (1996), sorte de Pietà qui montre une caissière de grand magasin tenant dans l’une de ses mains la tête d’un homme endormi, lové dans un chariot, tandis que de l’autre elle scanne le code imprimé sur sa cravate.

Du 10 juin au 31 juillet 2026, Gagosian, 4 rue de Ponthieu, 75008 Paris

Laura Henno

Chaque hiver depuis 2017, Laura Henno séjourne à Slab City, dans le désert californien. Ce nom désigne un territoire dans lequel des individus et des familles campent durant la moitié de l’année. L’autre moitié, ils trouvent à s’abriter sous des cieux moins extrêmes, très rares étant ceux qui osent affronter la fournaise des longs mois d’été. Il n’y a ni eau courante ni électricité à Slab City et, pour s’alimenter, il faut se rendre dans un village à cinq kilomètres de là. Le travail qu’y mène Laura Henno a été baptisé par elle Outremonde et a déjà fait l’objet de présentations, notamment au musée de la Photographie de Charleroi en 2024. On découvrira à l’automne le film Dark City, également fruit de cette expérience, dans le cadre du Prix Marcel-Duchamp dont elle est l’une des nommés.

Pour cette exposition chez Nathalie Obadia, Laura Henno a retenu dix-sept photographies, dont treize qui peuvent être qualifiées de portraits. Qu’elles saisissent leur sujet dans un moment de relâchement ou de lecture, ou bien qu’elles enregistrent une pause sans apprêt, ces images offrent un extraordinaire témoignage sur ces vies surexposées. On voit des gueules et des visages d’anges dans un étrange croisement de photo documentaire à la Walker Evans ou Dorothea Lange et de photo-tableau d’aujourd’hui. Certaines pourraient devenir des classiques, comme ce portrait de Kid torse nu avec son serpent autour du cou, accroché à son vélo de course au guidon redressé comme des cornes d’animal ; ou cette vue plongeante sur Barbarella, étendue sur un fond de sable quasiment sculpté, avec son faux air de Cindy Sherman. Les quatre photos sans présence humaine sont une vue du désert à la fin du jour, un arbre sous lequel ont été disposés quelques meubles, une église en tôle, et un bâtiment paroissial, simple structure de fer à moitié couverte par des bâches. Par la réalité documentée, par l’empathie du regard porté et le sens de la communauté, on pense à John Ford, et pas seulement celui des Raisins de la colère. C’est un véritable western immobile qui mêle utopie et dystopie.

Du 10 juin au 24 juillet 2026, Galerie Nathalie Obadia, 91 rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris

Jacqueline de Jong : Before Language

En 2024, peu après la disparition de Jacqueline de Jong (1939-2024), la galerie Allen présentait de celle-ci les Disasters. Il s’agissait d’œuvres engagées contre un génocide ou une guerre en cours, ultime témoignage de l’esprit de révolte qui n’a jamais quitté l’artiste. « Before Language » réunit quelques-uns des tout premiers tableaux de Jacqueline de Jong, exécutés entre 1961 et 1964. Des œuvres d’extrême jeunesse donc, dont la proximité avec la peinture d’Asger Jorn n’a pas besoin d’être soulignée. Ce que l’on perçoit de remarquable, c’est la façon dont Jacqueline de Jong réussit déjà à être elle-même alors qu’elle apprend à parler dans la langue de CoBrA. Si Jorn et ses pairs ont eu à batailler contre un héritage pictural, la peinture de de Jong semble plus directement branchée sur l’inconscient, accueillant des traits figuratifs sans chercher particulièrement à figurer. Tonalica (1962) est une œuvre surprenante fondée essentiellement sur des tonalités de rouge et de rouge orangé, avec une ébauche de spirale en son centre par quelques traits de noir, et des manques qui apportent lumière et profondeur. La couleur est une matière vivante qui semble s’enrouler à l’intérieur du plan pictural en y suggérant un grand nombre d’images latentes : buste, visage, oiseau, serpent. La relation du corps à la peinture est approchée sans le poids de la chair ni celui de la force expressive. Le ventre y apparaît comme le siège des idées et des rêves.

Le Consommateur excité (1960-1963), titre donné à une œuvre très proche de l’informel, témoigne du goût de Jacqueline de Jong pour le langage et résonne avec la critique du capitalisme des compagnons de l’Internationale situationniste.

Du 6 juin au 25 juillet 2026, Galerie Allen, 6 passage Sainte-Avoye, 75003 Paris