Vilhelm Hammershøi, la palette du silence

On a souvent qualifié Vilhelm Hammershøi de peintre du silence. Mais que recouvre exactement cette formule ? Puisque la peinture est, par essence, muette, parler de silence en peinture revient-il à peindre la peinture elle-même ? En musique, le silence n’est pas une absence de son : il est au contraire un moyen de révéler ce que la mélodie peut parfois dissimuler. Le silence introduit une intermittence qui agit comme un appel à redoubler d’attention. Dans Pelléas et Mélisande, Claude Debussy parle du silence comme d’un « agent d’expression ». Le compositeur ajoute qu’il est « peut-être la seule façon de faire valoir l’émotion d’une phrase ». Le silence affine l’écoute : il aiguise la perception des nuances les plus infimes et rend sensible à l’imperceptible. C’est précisément cet imperceptible que révèle la rétrospective « Hammershøi. El ojo que escucha », présentée au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, à Madrid.

Un regard ténu

Les artistes empruntent souvent des détours avant de trouver leur propre palette et leur propre langage. Vilhelm Hammershøi, lui, découvre très tôt le caractère de sa peinture et ne cessera de l’affiner. Né en 1864 à Copenhague dans une famille bourgeoise qui – fait assez rare – soutient ses ambitions artistiques, il commence en 1879 ses études à la Royal Danish Academy of Fine Arts, à Copenhague. Ses premiers voyages débutent en 1885, à Berlin et à Dresde puis, en 1887, à travers les Pays-Bas et la Belgique, où il étudie les maîtres anciens, notamment Johannes Vermeer et Pieter de Hooch. L’année suivante, celui qui deviendra son principal mécène et défenseur, Alfred Bramsen, dentiste éminent et collectionneur passionné, lui achète un premier tableau alors controversé, La Jeune Femme cousant. À Paris, ce même tableau figure parmi les quatre retenus pour la section danoise de l’Exposition universelle de 1889. Ironie de l’histoire : la toile, rejetée l’année précédente au Salon de Copenhague, y obtient une médaille de bronze. Hélas, cette œuvre marquante – aujourd’hui conservée à l’Ordrupgaard, à Charlottenlund, près de Copenhague – est absente de l’exposition madrilène.

Les deux premières salles, consacrées aux débuts du peintre, mettent en évidence ses influences, notamment James McNeill Whistler et Eugène Carrière, mais peinent à captiver pleinement. Quelques œuvres surprennent pourtant : un dessin de pianiste dont la vivacité des traits donne presque l’impression d’assister au récital, ou encore un portrait féminin de profil, très whistlerien. La présence de deux toiles de Santiago Rusiñol – un magnifique portrait d’Erik Satie et un autre, tout aussi saisissant, d’une femme de profil – interroge. Si, dans ces deux tableaux, les thèmes abordés sont effectivement communs à ceux de Vilhelm Hammershøi, ainsi qu’à nombre de peintres de l’époque, rien dans les cartels n’explicite véritablement ce rapprochement ni le lien entre les deux hommes – un défaut d’explications que l’on retrouve ailleurs dans l’exposition. Le symboliste espagnol est cependant un artiste si remarquable qu’il ne manquera pas d’éblouir le visiteur, quitte presque à en voler la vedette au Danois à ce moment du parcours.

En 1891, Vilhelm Hammershøi épouse Ida, sœur du peintre Peter Ilsted, rencontré dix ans plus tôt à l’Académie. Elle devient immédiatement la figure récurrente de ses scènes domestiques. Avec elle, sans elle, le silence de l’artiste trouve sa propre musique. C’est à partir de la troisième salle que celle-ci se déploie et enveloppe définitivement le regard. Elle évoque ce que Vladimir Jankélévitch appelait le silence « de la nuit » : il dévoile le bruissement du vent dans les frondaisons, le ruissellement de l’eau, le crépitement des insectes sous la mousse ou l’écorce des arbres – un silence, écrit le philosophe dans Quelque part dans l’inachevé (Gallimard, 1978), qui « se décompose en une multitude de craquements légers ». Chez Vilhelm Hammershøi, ce silence nocturne habite les intérieurs : une porte entrebâillée, une table, une chaise, une armoire et Ida, absorbée dans sa tâche quotidienne. Ces espaces dépouillés font du mobilier un protagoniste aussi important que la figure qui les occupe. Dans une scène, une femme nettoie le sol de son balai, tandis qu’un seau et un poêle placés au centre de la composition sont encadrés par deux portes fermées. Dans une autre scène particulièrement poignante, Ida apparaît de dos devant une table sur laquelle trône une soupière. Elle tient un plat sous le bras gauche dans une posture légèrement contrapposto. La lumière, venue d’une fenêtre que l’on devine à gauche, éclaire sa nuque pendant que son visage semble se détourner doucement. Son expression nous échappe, mais sa mélancolie se perçoit dans chaque infime nuance de la composition. C’est simple, et bouleversant.

À travers l’absence

Parfois Ida lit ou joue du piano, parfois elle coud ou met la table. Ses traits sont tour à tour idéalisés ou marqués par la fatigue. L’immersion dans ces stases rend attentif au moindre détail : une mèche de cheveux glissant sur sa nuque, le pli d’une nappe, une petite assiette de beurre posée sur la table, deux assiettes laissées sans couverts, une lézarde sur le coin d’un mur. Certains intérieurs accentuent l’absence : celle des personnes qui les habitent. Ainsi, une scène montre une méridienne flanquée de deux chaises vides, surmontées du portrait du propriétaire manquant ; une autre, une salle de musique sans musiciens, où un violoncelle repose contre le piano-forte tandis qu’un violon reste posé sur le tabouret.

Dans le parcours, une salle particulièrement splendide réunit plusieurs portraits de fenêtres à différentes heures du jour. La lumière y pénètre, traverse les particules de poussière pour se répandre doucement sur le sol. Les paysages de Vilhelm Hammershøi sont comme ses intérieurs : désertés et sculptés par la lumière. Les docks, les vallons, les prairies, ces espaces façonnés et entretenus par l’homme, ne le laissent pourtant jamais apparaître. Dans les vues urbaines de Londres qu’il peint lors de son séjour de 1905-1906, dans le quartier de Bloomsbury – celui de Virginia Woolf –, quelques indices trahissent néanmoins une présence humaine : une fumée s’échappant d’une cheminée, des rideaux à demi tirés, une pièce éclairée derrière une fenêtre.

Malgré leur solitude parfois pesante, ces scènes ne deviennent jamais inquiétantes. L’œil s’y attarde, en savourant la délicatesse de cette forme rare de quiétude. Les grands formats de la dernière salle sont particulièrement marquants : un Relief grec du Louvre, réalisé en 1891, dans sa jeunesse ; un ingénieux autoportrait de 1911 où l’artiste se représente en train de peindre et regarde face à lui, sans doute initialement dans un miroir – un regard qui, pour le visiteur, devient frontal –, tandis qu’à droite de la composition apparaît un condensé de ses motifs fétiches, une porte vitrée ouverte dans laquelle se reflète une fenêtre captant les rayons du soleil ; et enfin le portrait d’une femme nue, dans l’embrasure d’une porte, la nuque penchée vers l’avant comme si elle portait à elle seule le poids du monde. La force intérieure de cette trajectoire tient à cette vulnérabilité contenue. C’est elle qui désarme : l’expression la plus subtile de la dignité de l’instant.

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« Hammershøi. El ojo que escucha », 17 février-31 mai 2026, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Paseo del Prado, 8, 28014 Madrid, Espagne.