Doutes concernant la découverte d'une peinture portant la signature de Michel-Ange

En matière d’attribution, la force de conviction, aussi puissante soit-elle, ne suffit pas. Il y a quelques jours surgissait pourtant, presque miraculeusement, un tableau présenté comme un Michel-Ange. Un collectionneur basé en Belgique et souhaitant rester anonyme l’avait acquis en 2024 auprès d’une maison de ventes génoise. La découverte d’une signature aurait renforcé chez lui la conviction qu’il s’agit d’une œuvre de Michel-Ange. Or, aucun spécialiste de l’artiste ne s’est aventuré à confirmer une telle attribution.

L’expertise a été confiée à Michel Draguet, ancien directeur des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique et spécialiste du symbolisme et du surréalisme. Pourquoi ne pas avoir fait appel à un spécialiste de la Renaissance ? Le dossier final compte 600 pages, dont la communication retient quelques arguments clés : une datation au carbone 14 situant le support « entre 1520 et 1580 » (ce qui, compte tenu des dates de Michel-Ange (1475‑1564), n’exclut pas non plus que le tableau soit légèrement postérieur à l’artiste) ; l’analyse des pigments ; une réflectographie infrarouge révélant, nous dit-on, des modifications significatives dans la composition au cours du processus de peinture (excluant ainsi la possibilité d’une simple copie) ; ainsi qu’un balayage MA-XRF qui aurait mis au jour un monogramme de Michel-Ange à la surface de la peinture. Or, tous ces éléments, si persuasifs qu’ils se veuillent, ne prouvent en réalité qu’une seule chose : l’œuvre est – approximativement – contemporaine de Michel-Ange. En aucun cas ils ne démontrent qu’elle est de la main du maître. Quant au monogramme, présenté comme l’argument décisif, il rend l’attribution d’autant plus douteuse. Les œuvres signées demeurent relativement rares à la Renaissance et, en matière d’attribution, une signature ou un monogramme ne constitue jamais une preuve en soi. Ils peuvent être ajoutés par une main étrangère, à une époque postérieure ou même contemporaine.

Et puis, le travail d’attribution commence par le regard. Comparons cette peinture au célèbre dessin de la Pietà de Michel-Ange conservé à l’Isabella Stewart Gardner Museum à Boston. La posture du Christ est proche, quoique inversée. Mais la ressemblance s’arrête là. Son torse amaigri dans le dessin devient un ventre mou dans la peinture ; ses bras, pendants dès qu’ils ne sont plus soutenus par la Vierge, deviennent raides dans la version peinte, tandis que les jambes s’y chevauchent maladroitement – une maladresse surprenante pour une œuvre attribuée à Michel-Ange. Quant au visage de la Vierge, il frappe par son étrangeté, loin de la grâce caractéristique du maître et de l’émotion contenue que l’on perçoit dans le dessin. Selon Vasari, Michel-Ange se détourna très tôt de la peinture de chevalet pour privilégier la sculpture et la fresque – ce qui rend la « découverte » d’un tableau du maître d’autant plus suspecte. Bien sûr, on aimerait découvrir la peinture qui contredirait ses dires. En théorie, l’hypothèse n’est pas impossible. Mais la preuve n’est pas dans cette œuvre.

On aime croire au miracle des découvertes – et l’on a raison. C’est cette croyance qui pousse les marchands à prendre des risques, qui transforme parfois une trouvaille en véritable épopée. Ces miracles existent. Peut-être trouvera-t-on un jour une fin inattendue à cette histoire, à travers une autre attribution. Mais pas celle de Michel-Ange.

Ce type d’annonce agit comme une mise en garde salutaire : ne pas tordre les faits jusqu’à faire passer l’improbable pour une certitude, ne pas faire dire aux analyses scientifiques plus qu’elles ne peuvent démontrer. Pour qu’un miracle advienne, le romanesque et le réel doivent se rencontrer – non se substituer l’un à l’autre.