Interviews
Musées et Institutions

« Il n’y a pas de grande institution sans l’intimité des artistes avec le lieu »

Directeur du musée national d’Art moderne depuis 2013, Bernard Blistène nous a accordé une entrevue exceptionnelle, racontant avec passion le présent de l’institution.

Quelle place occupe aujourd’hui l’art contemporain au Centre Pompidou ?

À la différence d’autres institutions, le musée national d’Art moderne s’est ouvert, bien plus que certains ne se plaisent à le dire, à la réalité contemporaine, au point que j’avais un temps suggéré qu’il fallait en changer l’intitulé pour l’appeler « musée national d’Art moderne et contemporain ». Mais la notion même de « contemporain », à bords flous et souvent rien d’autre que ce qui arrange les uns et les autres, nous oblige à faire des choix. Et ces choix doivent toujours être guidés par une conscience de l’histoire. Nombre des artistes que nous décidons d’exposer nous permettent de repenser ce rapport au musée. Ce ne sont pas nécessairement ceux qui sortiraient de quelque fantasme du temps présent, mais qui sont profondément liés à cette conscience critique et historique. Voyez le travail de prospection des équipes sur différentes scènes qui favorisent, je veux l’espérer, une vision que je dirais volontiers élargie et anthropologique du monde actuel. Être contemporain, ce n’est pas simplement entrer dans cette logique d’enchaînement de noms dont on sait qu’ils surgissent et, hélas, souvent disparaissent. C’est aussi toujours se penser à l’aune de la complexité de l’histoire. À ce titre, notre collection, dans son ampleur et sa profondeur – voyez également les richesses de la bibliothèque Kandinsky –, ne saurait être « un astre mort », elle est un ensemble pluridisciplinaire toujours en mouvement. J’y tiens, et les équipes, à qui je rends ici hommage, y travaillent à l’unisson. C’est aussi la raison qui nous a conduits à installer des modules de plus petit format au sein des collections permanentes, des « focus» renouvelés sans cesse, où non seulement se confrontent le passé et le présent mais où, par-delà la chronologie et les repères nécessaires que nous avons le devoir de donner à nos différents publics, une tension continue se manifeste entre passé et présent. Je crois essentiel de travailler à une relation plus intime entre les artistes et l’institution, sans quoi le musée se transforme en une machine à produire et n’existe que dans une logique d’enchaînements. Les surréalistes disaient «Ralentir travaux». Je crois qu’il faut savoir, de temps en temps, décélérer.

Portrait de Bernard Blistène. © Centre Pompidou / Philippe Migeat

Le contemporain, qui est aussi celui de grandes expositions thématiques telles « Beat Generation », « La Préhistoire », bientôt « Le Postmodernisme » ou « Global Resistance », pour ne citer que quelques projets en cours ou futurs, doit être tout autant un choix d’artistes emblématiques qu’une méthode pour rendre compte de la complexité du jugement. Je n’ai pas envie de dire : « Le contemporain est une liste de noms. » Je n’y crois pas et cela ne m’intéresse pas. Il y a quelque chose, qui est de l’ordre de la profondeur d’une pareille institution, qui vous rappelle, non pas à l’ordre – vous m’en voudriez ! – mais à la nécessité et peut-être à l’ambition de préserver un regard critique. Je me méfie du « village global » et d’une planète réduite au spectacle de quelques noms, toujours les mêmes… Quand nous invitons David Hockney ou Bernard Frize, invitons-nous un artiste contemporain ? Je dirais que nous invitons un artiste qui travaille pleinement dans son temps depuis plusieurs décennies et qui nous parle de l’acte de peindre aujourd’hui. Quand nous invitons Cao Fei et, bientôt, Jeremy Shaw, Hito Steyerl, Pierre Bismuth ou Takesada Matsutani et bien d’autres, nous donnons la parole à des artistes qui, dans la diversité des médiums qu’ils abordent, expriment de l’art contemporain sa pleine diversité.

Vous citez une artiste chinoise. Le Centre Pompidou développe également beaucoup de projets hors les murs…

Nous avons effectué des choix qui nous conduisent à nous établir hors de Paris. Nous avions d’ailleurs fait le pari extraordinaire du Centre Pompidou-Metz, au nom de la décentralisation et du rôle, voire du devoir du Centre Pompidou d’être, comme le disait Michel Guy, «la centrale de la décentralisation». L’expérience à Malaga est positive et se poursuit cinq années après son lancement. Nous y présentons notre collection de manière thématique et organisons plusieurs expositions par an. Les quatorze mois de préfiguration de ce qui s’appelle désormais Kanal-Centre Pompidou, à Bruxelles, ont été passionnants à tous points de vue : dialogue avec la scène bruxelloise et ses différents acteurs, production d’œuvres in situ, expositions thématiques en osmose avec le lieu brut, spectacles en partenariat avec différents acteurs de la ville-capitale européenne… Cette expérience est stimulante et se poursuivra pendant les travaux, sous la forme d’invitations dans une partie du bâtiment laissée ouverte, puis hors les murs, de telle sorte que nous ne romprons pas la dynamique de cette entrouverture. Nous apprenons beaucoup de Bruxelles, de la diversité de ses communautés, de nos partenaires. Nous apprenons à nous penser hors nos murs, à faire ce pas nécessaire dans un contexte autre, dans un bâtiment dont la singularité est d’être un ancien garage à l’architecture industrielle stimulante. Je vous le disais, une vision anthropologique permet de produire de l’identité et de la différence.

« Je veux que les gens se disent : “ Mais pourquoi montrent-ils ça ? ” Pourquoi Shunk & Kender ? Pourquoi un hommage à Dorothy Iannone ? Parce qu’elle est une extraordinaire “ vieille dame indigne ” et que nous avons besoin d’indignité. »

Ensuite, il y a la Chine et ce pari tant attendu de nous implanter à Shanghai. J’ai beaucoup aimé ce que David Chipperfield faisait remarquer quant à l’énergie qu’il mettait à construire dans des régions du monde qui lui donnaient des raisons d’espérer dans le pouvoir de la création. Il ne faut pas voir la création dans sa dimension utopique, mais plutôt comme un horizon nécessaire. L’expérience de Shanghai est formidable et, plus encore, pleinement fondée. N’oublions pas les liens qui nous unissent artistiquement et intellectuellement à la Chine : ces années du début du XXe siècle où quelque cent trente artistes sont venus étudier à Paris ou bâtir à Lyon l’Institut franco-chinois, de sorte qu’ils’est produit un véritable « transfert culturel »; cet après-guerre où tant d’artistes et d’intellectuels avaient la France à l’esprit – songez à Zao Wou-Ki ou à François Cheng; cette fin des années 1980 où nombre d’entre eux sont venus s’installer en France – Ma Desheng, Wang Keping, Wang Du, Chen Zhen, Huang Yong Ping, Yan Pei-Ming et tant d’autres… Cette histoire – toujours l’histoire –, nous la raconterons dans un dialogue entre les deux cultures, entre les deux institutions. Malaga et Bruxelles comme le Sud et le Nord, Shanghai et Paris comme l’Est et l’Ouest…

Comment préparez-vous votre future implantation en Chine ?

Nous ouvrirons fin 2019. J’ai proposé à Serge Lasvignes [président du Centre Pompidou] que Marcella Lista [responsable des Collections nouveaux médias] construise la programmation, en complicité avec les équipes du Centre Pompidou. Nous élaborons un parcours semi-permanent, faisant dialoguer ces deux régions du monde au gré d’expositions et manifestations temporaires. Il y a un ADN du Centre que nos interlocuteurs chinois veulent accueillir et connaître. Nous allons faire dialoguer la méthode propre à notre institution avec les différents acteurs de la scène chinoise, car je sais que nous avons à apprendre les uns des autres.

Les acquisitions sont aussi un point central. Aujourd’hui, beaucoup de musées, notamment aux États-Unis, essaient de donner une visibilité à des artistes issus de minorités qui n’avaient pas suffisamment accès au musée. Ces questions font-elles partie de vos réflexions au Centre Pompidou concernant les minorités ou des scènes comme celle d’outre-mer ?

Le musée n’est pas le lieu de la bonne conscience, du rachat des fautes commises au fil du temps et de l’histoire. On ne règle pas les choses comme cela. Aujourd’hui, aux états-Unis, il suffit d’entrer dans la définition que vous donnez pour trouver sa place au musée. Je trouve cela démagogique, voire quelque peu schématique. Pourautant, nous ne pouvons plus ignorer la réalité de l’héritage laissé par la colonisation. Nous avons lu Frantz Fanon, Albert Memmi, Michel Foucault ou Edward Saïd. Et la présence de plusieurs conservateurs et conservatrices de l’équipe, leur engagement de toujours, nous rappellent à ce devoir. Lorsque nous ouvrons notre programmation à des monographies d’Ernest Mancoba ou de Sonja Ferlov Mancoba, lorsque nous concevons des projets thématiques comme « Global Resistance » ou, bientôt, sur les relations de Jean-Michel Basquiat à l’Afrique, lorsque nous faisons des focus et des expositions sur Yuan Jai, Xu Bing, Aung Soe, Zheng Guogu, Raza et beaucoup d’autres, lorsque nous analysons l’atelier qatari ou la scène marocaine autour de Farid Belkahia, et j’en passe, que faisons-nous si ce n’est mettre en évidence ces « modernités plurielles » et ce nécessaire décentrement propre à notre conscience postmoderne ? Mais ne pensons pas en termes de rattrapage. Je n’aime pas cette idée. Il faut penser ce que N’Goné Fall et Ntone Edjabe, avec qui le Centre prépare un ample projet sur l’Afrique, ou Homi Bhabha ou Gayatri Spivak, parmi d’autres, nomment « l’hétérogénéité et l’ambivalence » des systèmes de représentation coloniaux. Nous devons, et c’est difficile, mettre en cause les schémas binaires sur lesquels repose d’ailleurs souvent le fonctionnement des institutions américaines. Je veux aussi rappeler tout ce que nous avons amorcé sur la Russie postsoviétique, à travers le projet « Kollektsia ! ». Le musée est le lieu où la profondeur de l’histoire doit toujours être travaillée.

Vous évoquez le fonds russe, qui fait aujourd’hui du musée national d’Art moderne l’un des lieux majeurs dans le monde pour l’art russe d’après guerre. Souhaitez-vous développer d’autres axes similaires ?

C’est à un moment donné le travail de l’histoire qui nous y oblige. Lorsque nous nous sommes demandé pourquoi l’art russe de la période allant de l’après-guerre à aujourd’hui n’avait pas été étudié comme il aurait dû l’être, nous nous sommes posé la question de comprendre pourquoi. Le musée avait exposé Erik Bulatov et Ilya Kabakov avant beaucoup d’autres institutions. Il fallait persévérer et ausculter la complexité des scènes alternatives de la création de l’Union soviétique finissante, sa diversité dans les républiques d’aujourd’hui. Nous travaillons d’ailleurs sur l’Ukraine, la Géorgie, la Bulgarie, la Roumanie, etc. Toujours l’Europe, « de l’Atlantique à l’Oural », comme disait en son temps celui dont je ne vous demanderai pas de nous rappeler le nom… J’ai le bonheur d’avoir avec moi des conservateurs et conservatrices profondément conscients de cette mission.Souvenez-vous entre autres d’expositions hautement symboliques que nous avons souhaité faire, sur Wifredo Lam, le surréalisme en Egypte ou David Goldblatt ! Ayez à l’esprit que nous préparons notamment un projet sur la situation de la Chine en Afrique…

Le Centre Pompidou, qui accueille actuellement Bernard Frize avant Christian Boltanski à l’automne, ne doit-il pas aussi faire rayonner la scène française ?

Evidemment! Et je me dois de rappeler qu’outre la transformation du prix Marcel-Duchamp, que nous ne voulions plus voir cantonner à quelques jours sous les escaliers du Grand Palais, nous avons à la fois consacré des expositions à des mouvements et des artistes qu’il était indispensable de regarder de nouveau attentivement, tels César, Victor Vasarely, bientôt Martin Barré, Christo, Germaine Richier, Gérard Garouste et bien d’autres. Les différentes antennes du Centre Pompidou de par le monde nous donnent et nous donneront encore l’opportunité de multiplier ces rendez-vous.

Beaucoup des jeunes artistes exposés au Centre Pompidou y sont à l’initiative de structures extérieures comme la Fondation d’entreprise Ricard ou l’Adiaf (Association pour la diffusion internationale de l’art français). Comment envisagez-vous la collaboration avec ces entités ?

Le prix Marcel-Duchamp va avoir 20 ans, et nous nous apprêtons à célébrer cet anniversaire par une exposition singulière. De même, la complicité avec la Société des amis du musée est absolument formidable. Pour les acquisitions, l’organisation des différents groupes que nous avons constitués avec elle induit des débats ouverts à toutes les disciplines et permet l’entrée en collection d’œuvres de premier plan, autant dans le champ de la création historique que dans celui des formes les plus diverses de la création contemporaine, allant des nouveaux médias au cinéma, de la photographie au design. Cela crée sans conteste une réelle ébullition, et je ne peux que me féliciter de ce partage des savoirs. Nous faisons beaucoup de choses au Centre Pompidou, et nous impliquons aussi la société civile dans nos engagements, comme nous nous nourrissons de leurs passions. J’avais été subjugué par le livre de Jacques Rancière Le Maître ignorant. Je ne l’ai pas reçu comme une leçon d’histoire mais comme un protocole et une méthode pour le temps présent. Concernant le prix Ricard, j’ai beaucoup d’affection pour Colette Barbier [directrice de la Fondation d’entreprise Ricard], et nous travaillons chaque année à présenter le lauréat de ce prix. La prochaine artiste exposée est l’Argentine Liv Schulman, dont les films sont des fictions où les personnages profèrent des discours absurdes sur notre société et l’histoire de l’art. Ce sont des œuvres qui entrent dans la collection, et c’est aussi une manière de nous interroger sur nous-mêmes. Je ne veux pas dissocier les autres secteurs des collections, le travail incroyable qui est fait en architecture, en design, pour les nouveaux médias comme la photographie. Le musée est prospectif quand il sait aussi s’interroger sur les nouveaux formats qui font la création, sur les nouveaux modes de production, sur les métissages entre les disciplines. Je veux que les gens se disent : « Mais pourquoi montrent-ils ça ? Pourquoi Shunk & Kender ? Pourquoi un hommage à Dorothy Iannone ? Parce qu’elle est une extraordinaire « vieille dame indigne » et que nous avons besoin d’indignité.

« certes, le musée est à l’étroit. Les réponses immédiates que nous pouvons apporter, c’est d’utiliser la collection comme un outil à même de questionner l’histoire de l’art que je crois bien vivante, assurément désordonnée et imprévisible, mais toujours étonnante et à réinventer. »

Dans les expositions-dossiers, vous mettez actuellement en exergue les galeries, au moment le marché est très fort. Qu’est-ce qui motive cet hommage ?

Les galeries ont contribué à l’histoire du musée. Je reconnais, comme je l’ai toujours fait, tout ce que j’ai appris des galeries depuis mon plus jeune âge. Nous racontons ici la clairvoyance et l’exil de Paul Rosenberg, à travers le magnifique projet d’un jeune artiste, Raphaël Denis. Nous montrons, à un moment donné, l’audace des choix d’Ambroise Vollard, et comment il jette l’éponge pour se consacrer à l’édition. Nous montrons aussi les parcours inouïs de Daniel-Henry Kahnweiler, Jeanne Bucher, Louis Carré, Alphonse Chave, Denise René, Les Cahiers d’art, la Galerie de France et Iris Clert, qui expose, parmi tant d’autres, un artiste irakien avant que quiconque ne s’arrête sur la singularité de cette scène artistique… Après les critiques d’art et le rôle déterminant qui est le leur, nous rendons compte, à travers les galeries, de parcours profondément personnels, de prises de risque considérables, de leurs écritures de l’histoire et aussi de leur générosité pour notre institution. Le musée national d’Art moderne n’existerait pas dans la forme qu’il a aujourd’hui sans les donations de nombre de ces galeristes, sans les donations à répétition de Daniel Cordier, qui avait fermé boutique parce qu’il jugeait le public français alors indigne de voir ce qu’il présentait. Le travail du musée est celui du temps et de l’histoire. J’ai conscience que c’est un acte symbolique très fort. Nous travaillons ensemble avec les galeries, mais leurs outils ne sont pas les nôtres. Je leur dis : « J’ai appris de vous et nous continuons à trafiquer l’inconnu pour trouver du nouveau grâce à des gens comme vous. » Dans une deuxième salve, il y aura d’ailleurs un hommage à René Drouin, Pierre Loeb, Rodolphe Stadler et bien d’autres. évidemment, nous ne le faisons pas avec les galeries en activité, même s’il est particulièrement intéressant de relever que certaines d’entre elles continuent aujourd’hui, au-delà de la disparition de leur fondateur.

Vous avez évoqué Paul Rosenberg. en sommes-nous aujourd’hui concernant les restitutions ?

Les choses ont été chez nous plus faciles grâce à Didier Schulmann et son équipe. Nous détenons encore quelques œuvres classées MNR [Musées nationaux récupération]. Plusieurs personnes travaillent avec acharnement sur ces questions, en étroite collaboration avec le service des Musées de France. Nous avons restitué tout ce que nous avons pu, et vous pouvez imaginer que j’y suis particulièrement sensible. Mais c’est un travail de longue haleine, pour lequel il ne faut jamais lâcher prise. Je rends hommage à celles et ceux qui, dans l’équipe, poursuivent inlassablement leurs recherches.

L’exiguïté du bâtiment du Centre Pompidou a souvent été évoquée. Menez-vous une réflexion actuellement sur cette question ? Certains ont aussi évoqué un nouveau possible rapprochement avec le Palais de Tokyo…

Il y a eu cette idée à un moment, et ce rapprochement ne s’est pas fait. Le Palais de Tokyo a aujourd’hui une activité de centre d’art qui est nécessaire, la question ne se pose pas en l’état. En revanche, ce qui se pose, c’est la question de pouvoir exposer davantage la collection, puisque nous n’en présentons que 5%. La réponse a d’abord été de la faire tourner en interne. Il n’est pas une institution au monde qui fasse autant tourner ses collections à l’intérieur même de son bâtiment. Puis, nous nous sommes toujours plus ouverts aux régions en intensifiant notre politique de prêts et dépôts, avec plus de 6000 œuvres par an, dont la symbolique a été les 40 ans du Centre. Mais voyez aussi La Maison tropicale de Jean Prouvé, le Pavillon en verre de Ross Lovegrove, et tant d’autres… Nos antennes nous permettent de présenter des œuvres majeures, dont ces environnements et dispositifs exceptionnels qui font l’une des singularités de nos collections ! Nous conservons 1 000 œuvres gigantesques dans la collection. Or, le Centre Pompidou dispose de 15 000 m2 d’exposition permanente, quand le MoMA, à New York, en aura bientôt 19 000… Nous avons trouvé au sein du musée quelques espaces pour des aménagements, mais je parie aussi beaucoup sur le futur des nouvelles réserves que nous sommes en train de mettre en place. Je rêve de la vieille idée du « musée imaginaire », de confier à des artistes la possibilité de puiser dans la caverne d’Ali Baba pour proposer leur lecture de la création à partir de nos collections et, ainsi, toujours rapprocher davantage l’artiste de l’institution. Il n’y a pas de grande institution sans l’intimité des artistes avec le lieu. Certes, le musée est à l’étroit. Les réponses immédiates que nous pouvons apporter, c’est d’utiliser la collection comme un outil à même de questionner l’histoire de l’art qu’avec Hans Belting je crois bien vivante, assurément désordonnée et imprévisible, mais toujours étonnante et à réinventer. L’art vivant est par nature pluriel, fragmentaire et contradictoire. Il est de notre devoir de tenter d’en rendre compte.

Le contexte parisien a beaucoup évolué ces dernières années, avec l’arrivée de nouvelles fondations privées. Comment vivez-vous cette « concurrence » ?

Je ne le vis pas comme une concurrence mais comme une formidable complicité. Quand la Fondation Galeries Lafayette s’est installée à côté, nous avons travaillé ensemble pour exposer Simon Fujiwara. Nous avions envie de programmer Charles Ray, un extraordinaire artiste qui n’a jamais eu d’exposition dans une institution française, et nous l’exposerons en même temps que la Collection Pinault. Nous ne faisons pas la même chose. Les engagements privés ne sont pas ceux du service public, ils sont complémentaires et indispensables. Quand la Fondation Louis-Vuitton a ouvert, elle nous a proposé d’inviter Frédéric Migayrou [conservateur en chef des collections architecture et design] à concevoir une exposition, au demeurant magnifique, sur le bâtiment. Je n’ai jamais vécu ces initiatives privées comme concurrentes, mais comme ampliatives, d’autant que beaucoup d’entre elles nous ont aidés et continuent de le faire. Notre rapport à l’histoire n’est pas le même, et ces structures sont une aubaine. Nous avons quant à nous une mission de service public, une mission éducative essentielle. D’autres fondations vont s’ouvrir. Elles enrichissent ce qu’on peut appeler «l’écosystème artistique». Notre pays est étonnant, il ne cesse de se doter de nouveaux lieux publics et de nouvelles initiatives privées. Dans ce monde violent où certains refusent encore de saisir le bien-fondé de cette complémentarité, il nous appartient cependant de rendre explicite, par nos actions spécifiques, la distinction entre pouvoir et autorité.