Baleine, homme recroquevillé et rai de lumière

Ellen Gallagher : Fast-Fish and Loose-Fish

« Fast-fish and loose-fish », c’est le titre du chapitre 89 de Moby Dick qui a servi d’inspiration à Ellen Gallagher. À cet endroit du récit, Ishmael, le narrateur, explique la distinction entre deux types de proies. Si une baleine a été marquée par le harpon d’un baleinier, il s’agit d’un « fast fish » et les autres baleiniers ne lui en disputeront pas la capture. Le « loose fish », en revanche, n’appartient à personne et reste la proie de tous. Melville tire de cet exemple la base d’une réflexion sur la liberté des humains. Gallagher y repère une attaque directe contre le Fugitive Slave Act de 1850 qui donne droit à leurs propriétaires d’arrêter les esclaves fugitifs. Dans Moby Dick, Pip, première figure noire importante de la littérature, est marqué par la peur du fugitif.

Les trois tableaux de la série Fast-Fish and Loose-Fish réunis pour l’exposition sont de format vertical et ont près de trois mètres de hauteur. Le fond en est constitué par des feuilles de papier ligné teinté de rose. Sur lui flottent des formes peintes et d’autres en palladium. Les formes en palladium sont des os de baleine qui, dans un cas, dessinent deux colonnes structurant la toile, dans les deux autres, seulement des figures scintillantes qui captent l’attention. Les formes peintes représentent différents motifs inspirés par la flore et la faune marine ou, dans un cas, des statuettes Fang. Les fonds marins apparaissent comme un univers de régénération et de métamorphoses où peut se lire l’histoire des colonisations. Avec un raffinement extrême, Ellen Gallagher touche au décoratif, tel qu’il fut réinventé par les peintres symbolistes ou les impressionnistes, pour le déconstruire. L’immersion offerte au visiteur ne prend pas la forme d’un délassement mais celle d’une confrontation avec la mémoire des esclaves, le rose étant la couleur de leur sang teintant l’eau. Sur ce papier d’écriture, la rêverie initiée par les mots de Melville trouve le cauchemar de l’histoire.

Du 26 mars au 23 mai 2026, Gagosian, 4 rue de Ponthieu, 75008 Paris

Michel Journiac : Le Corps transfiguré

Coïncidant avec la sortie d’un livre qui porte le même titre, « Le Corps transfiguré » offre une traversée généreuse à travers l’œuvre de Michel Journiac. Elle commence avec les premières peintures qui représentent des morceaux de chair humaine sur fond blanc, et s’achève avec les neuf plaques du Parcours de l’exclusion reproduisant le code visuel de marquage nazi imposé aux prisonniers des camps. La mise en vis-à-vis de L’Armoire de Gilles de Rais de 1966 et de l’Autel portatif (autel dédié au sexe) de 1969 signale le basculement d’une peinture-objet encore teintée de surréalisme vers l’art corporel qui s’invente alors. On revoit l’enregistrement de Messe pour un corps et les grands rituels de 1976 traduits en photographie. Le blanc, le noir, le sang et l’or sont les uniques couleurs d’une œuvre qui, dans sa constante interprétation des représentations chrétiennes, font de Journiac un grand hérétique. Les Icônes du temps présent (1988) rassemblées sur un mur sont la part la plus lumineuse de l’exposition. Ces photos d’hommes dans des poses provocantes ou extatiques sur fond d’or, avec, en dessous, comme une prédelle, les visages de l’artiste, de héros et de proches, célèbrent la vitalité d’une culture au cœur du sida. Dans la deuxième partie de l’exposition, Icône d’alliance (1991-1993) donne un sentiment mélangé. Ce triptyque sur feuille d’or met en son centre un cercle de sang et, de chaque côté, l’image d’un homme recroquevillé à l’intérieur du cadre, tête pressée contre les genoux. Cette image peut suggérer le désespoir tout comme pointer vers une nouvelle naissance. Dans cette même partie où la liste des amis disparus, les photos du marquage au fer du triangle des homosexuels, les lingots de plomb et de cendres humaines témoignent de la tristesse et de la rage, la figure du Christ revient dans les Icônes des mots et du sang, avec ces vers de Pessoa : « Hormis tout cela, il y a Jésus Christ, qui ne connaissait rien aux finances et n’avait pas de bibliothèque ».

Du 21 mars au 2 mai 2026, Galerie Christophe Gaillard, 5 rue Chapon, 75003 Paris

Brett Goodroad : Bells

On raconte qu’avant de pouvoir se consacrer pleinement à son art, Brett Goodroad a dû gagner sa vie comme camionneur entre le nord de la Californie et le Nouveau-Mexique et que, dans ses périodes de repos, il peignait dans son jardin. Aujourd’hui encore, il peint essentiellement sur le motif. Ses supports sont la toile ou la plaque de cuivre. On pourrait le définir comme un peintre de paysages, même si ceux-ci ne sont pas toujours clairement identifiables. Goodroad use souvent d’une vigueur peu commune en écrasant la brosse sur la toile jusqu’à épuisement de la couleur. Il obtient ainsi une surface rugueuse et striée, mais il peut aussi dans un même tableau employer des mouvements plus souples, caressants. Tilth of Me est un puissant exemple de la capacité de l’artiste à unir dans un même tableau des points de vue et des manières très contrastées, et à restituer un sentiment de la nature. Dans ce tableau, les couleurs du ciel, de la terre et de la forêt se frottent et se heurtent en n’offrant qu’une mince respiration au centre où l’on aperçoit la toile brute. On croit voir un rai de lumière à travers un fragment de ciel orageux dans le bord supérieur gauche, reconnaître le mouvement de l’herbe dans la partie basse et, pour nous surprendre encore, on voit dans la partie supérieure droite un déferlement de gris qui ressemble à un plumage. Les sensations et les perceptions apparaissent comme des forces portées par une exaltation romantique. Le « tilth », c’est à peu près l’état biophysique du sol. À la façon dont Goodroad attaque la nature, on ne saurait dire lequel dévore l’autre.

Du 20 mars au 25 avril 2026, Crèvecœur, 5 & 7 rue de Beaune, 75007 Paris

Matts Leiderstam : La grille et le regard

Matts Leiderstam travaille à la croisée de l’art et de l’investigation esthétique. Depuis longtemps fasciné par la façon dont la grille façonne notre univers visuel et notre rapport au monde, il peint ce motif sur des feuilles ou sur des panneaux de peuplier. Les grilles qui l’inspirent sont celles qui ont servi à la composition de grands tableaux de la peinture classique, ces schémas censés nous donner les secrets des chefs-d’œuvre pour reprendre un titre célèbre. Au cœur de « La grille et le regard » se trouve What Does the Grid Do, une longue boîte horizontale sur socle ouverte à chacune de ses extrémités. Le visiteur est invité à s’asseoir et à introduire sa tête dans l’une des extrémités pour observer à travers un couloir tapissé de noir les trois panneaux de peuplier fixés dans un angle du mur à l’autre bout de la pièce. À gauche, c’est un panneau vertical noir ou sur les lignes d’une grille blanche se superposent avec un léger décalage oblique des lignes horizontales bleutées. Cela ressemble à une trame de correction d’image numérique avant réglage. Le panneau qui se trouve à droite présente, lui, un quadrillage qui pourrait être la grille de lecture d’un tableau. Un panneau vertical jaune surmonte l’ensemble, divisé seulement par un X. La simplicité du schéma et la couleur semblent une allusion à l’icône. La machine à voir n’apporte pas de réponse à la question que pose son titre mais permet de concentrer son regard sur les éléments d’une théorie visuelle. Dans une autre salle, de petits panneaux ronds peints en cercles concentriques, et dispersés sur les murs, évoquent le rayonnement du soleil et de la lune. Ils sont mis en relation avec la reproduction d’un tableau de Claude Lorrain et de sa radiographie. Celle-ci fait apparaître que la place du soleil a changé au cours de son exécution. Une autre façon pour Leiderstam de nous projeter dans l’histoire de l’art.

Du 27 mars au 23 mai 2026, Andréhn-Schiptjenko, 56 rue Chapon, 75003 Paris