Portière de voiture, bambous peints et dépeçage d’un arbre

Robert Rauschenberg : Gluts

Venant clore la série d’expositions qui à travers le monde ont célébré le centenaire de la naissance de Robert Rauschenberg, « Gluts » réunit un large ensemble de cette série de reliefs et sculptures que l’artiste a réalisés entre 1986 et 1995. En 1985, à la suite d’une surproduction (« glut » en anglais) mondiale de pétrole, la prospection et le forage chutent dramatiquement au Texas, entraînant la fermeture de nombreuses entreprises et commerces. Découvrant cette réalité économique lors d’une visite à Houston, Rauschenberg s’en inspire pour fabriquer de nouvelles pièces en assemblant et rivetant des plaques de tôle, panneaux de signalisation et divers objets, qu’il expose pour la première fois en 1986. C’est un retour aux sources de l’assemblage, une attention portée au monde devant sa porte, mais également une forme de protestation. À l’époque, l’artiste déclare : « la cupidité est rampante. Je ne fais que l’exposer pour essayer de réveiller les gens. Je veux confronter les gens à leurs ruines ». Si la dimension polémique s’est atténuée avec les années, les Glutsde la première période en conservent quelques traces. C’est le cas dans cette composition jaune sur laquelle, ironiquement, le mot « vings » – moitié du mot "savings" (économies) tel qu’affiché dans les stations-service – se détache en rouge sur fond jaune avec la graphie du S suggérant le signe du dollar.

Un épisode heureux est à l’origine d’une deuxième série de Gluts. En 1987, alors que Rauschenberg se trouve à Naples en même temps que son amie Trisha Brown, celle-ci l’informe que le décor de son spectacle ne pourra pas être livré à temps. En une poignée de jours, Rauschenberg et ses assistants trouvent dans les décharges de Naples les matériaux d’un nouveau décor pour Trisha Brown. Dans le grand espace de la galerie Thaddaeus Ropac, ces reliefs napolitains ont été disposés en hauteur et sur deux lignes, en s’inspirant visiblement du dispositif scénique. La confrontation des pièces texanes et napolitaines réunit deux parts du multiple Rauschenberg, le sculpteur et l’homme de scène, la force brute et la grâce aérienne. Une sculpture de 1986, faite d’une portière de voiture et d’un capot d’un autre véhicule, porte l’inscription d’une fabrique de ciment de Naples, en Floride. Au premier étage, on découvre des œuvres plus épurées, certaines quasi picturales, qui semblent reconduire Rauschenberg à l’abstraction.

Du 20 octobre au 22 novembre 2025, Thaddaeus Ropac, 7 rue Debelleyme, 75003 Paris

Cosmogonias Brasileiras

« Cosmogonias Brasileiras » et l’indispensable journal qui l’accompagne tiennent la gageure d’offrir dans un espace restreint une introduction à l’histoire du modernisme brésilien, ainsi qu’un point de vue sur la présence et la puissance des arts autochtones dans l’art d’aujourd’hui au Brésil. Le point de départ est le Manifeste anthropophage qu’Oswald de Andrade publie en 1928. Inspiré par un tableau de Tarsila do Amaral, le texte invite à dévorer le modernisme occidental pour le transformer en créations authentiquement nationales. L’influence de ce manifeste a débordé la littérature et perduré jusqu’aux années 1960 au moins. Tarsila do Amaral est représentée par La Negra (1941), nu féminin voluptueux, outrageusement rose, qui envahit la toile sur un fond en damier. La tête juchée sur ce corps monumental fait se rencontrer l’Africain et l’Indien dans une revendication fière. Une sculpture de Maria Martins est un autre rappel de ces rencontres avec les avant-gardes occidentales, tandis que les bambous peints d’Ione Saldanha marquent un rapprochement avec les arts autochtones.

Dans le tableau Re-Antropofagia (2018), Denilson Baniwa avait servi sur une assiette la tête de Mário de Andrade avec des épices et son célèbre roman Macunaíma. Artiste et activiste, Baniwa est représenté par O Encontro, un très grand dessin dans lequel il déconstruit la figure du sauvage en s’inspirant des livres d’images pour États-Uniens blancs. Mais, la part la plus nourrie de l’exposition concerne ce qu’Idjahure Terena nomme dans son article les « cosmo-visions des peuples autochtones ». La façon dont ceux-ci s’emparent de leurs traditions constitue un sujet en soi. Kássia Borgès se veut gardienne des graphismes autochtones tout en développant un point de vue propre, tandis que Bruno Novelli – qui a approché le collectif Mahku dont elle est membre – y a trouvé un enrichissement supplémentaire de son univers nourri à de nombreuses sources de l’histoire de l’art. L’abstraction d’Aislan Pankararu faite de construction cellulaires est basée sur son savoir médical mais aussi sur la symbolique pankararu. Quant à Jaider Esbell, figure essentielle disparue en 2021, il entendait, à travers un dialogue permanent avec la mythologie Macuxi établir « une relation d’intersubjectivité avec les animaux, les plantes, les paysages ». Le rapprochement de ces grands noms est une incitation à la recherche.

Du 4 octobre au 20 décembre 2025, Natalie Seroussi, 34 rue de Seine, 75006 Paris. Commissariat : Sophie Su

Hannah Villiger : All the Lonely Things My Hands Have Done

Hannah Villiger (1951-1995) a construit son œuvre photographique sur une exploration de son seul corps avec un appareil Polaroid couleur. Très vite, elle agrandira ses images, les réunissant parfois par blocs. Ces photos n’ont pas grand-chose à voir avec un autoportrait, le corps y est à la fois outil et matériau sculpté par le cadrage et la lumière. Hannah Villiger considérait d’ailleurs qu’elle faisait œuvre de sculpteur, et disait que la plus grande distance que pouvait saisir son appareil allait de sa main levée au-dessus de son crâne à la pointe de ses pieds. Régulièrement montrées dans des institutions, grâce notamment à la fondation qui porte son nom, ses œuvres sont, pour la première fois depuis sa disparition, montrées dans une galerie qui a choisi de représenter l’artiste. Cette première exposition a valeur de préambule et d’hommage à cette importante figure, et présente des œuvres de jeunesse très peu connues et une unique grande photo Polaroid. Celle-ci montre la main gauche d’Hannah Villiger appuyant le bout de ses doigts sur un miroir. La main se dédouble de chaque côté tandis que les doigts et leur reflet forment une cavité sombre. Sur le mur contigu ont été fixés sur deux colonnes huit dessins et aquarelles exécutés à Rome en 1974, à l’occasion d’une résidence. Ils reflètent des moments d’invention et de joie, s’enrichissent de remarques ou de sous-titres en plusieurs langues. On devine la stimulation de ce séjour dans une ville en pleine effervescence artistique, et l’influence notamment de l’arte povera. À plusieurs reprises, l’artiste dessine le contour de ses mains, un jeu d’enfants mis au service d’une exploration du monde intérieur et d’un questionnement sur le médium. Dans un dessin en particulier, deux doigts noirs de chaque côté d’une feuille presque uniformément blanche suggèrent que celle-ci est tendue vers nous par les mains de l’artiste. Une autre pièce, photographique celle-là et réalisée au Canada la même année, montre la séquence de dépeçage d’un arbre, entre performance et art conceptuel. Et, dans un même esprit, une vitrine abrite 28 ramifications de brindilles sur papier associées à leur représentation dessinée sous deux formes. « All the Lonely Things My Hands Have Done » construit habilement le récit des commencements d’une œuvre.

Du 18 octobre 2025 au 17 janvier 2026, Jean-Kenta Gauthier, 5 rue de l’Ancienne-Comédie, 75006 Paris

Lenard Giller : sediment

Avec « sediment », Lenard Giller a opté pour un dispositif d’exposition aussi minimal qu’intrigant. Deux photos et deux dessins de dimensions modestes sont accrochés aux murs et cinq petits cartons ouverts remplis de copeaux de cuivre sont dispersés au sol. Buying Brass, titre générique des cinq volumes, ne nomme que l’activité de l’artiste qui a acheté ce cuivre, au cours officiel lors d’un séjour à Rome Les deux photos en noir et blanc, apparemment deux tirages à partir d’un même négatif, montrent un tas de chiffons sales contre un mur, sous un tasseau de bois. La répétition et le tirage sur papier baryté confèrent à cette image pauvre une certaine signifiance, un traitement documentaire d’un rebut. Les deux dessins au graphite offrent deux points de vue distincts sur une même scène : une très longue branche d’arbre étendue sur un trottoir avec une vieille chaise, et bordée par une barrière de protection. Ces dessins ont été rangés dans des enveloppes plastique de type bureau, légèrement froissées et marquées par de l’adhésif blanc, et le tout a été encadré sous verre.

L’exposition continue au sous-sol, si le terme qui convient est bien exposition. En effet, aucune lumière n’est allumée pour offrir en spectacle la grande branche d’arbre qui, avec ses ramifications, couvre la quasi-totalité du sol. Le seul éclairage vient d’en haut et de la réserve, dont la porte, demeurée ouverte, laisse entrer une autre branche. Ces branches, arrachées par une récente tempête à un arbre du 18e arrondissement – où réside actuellement l’artiste –, qui offraient la matière d’un grand geste dans l’espace de la galerie, deviennent le cœur, à demi caché, de l’exposition. Lenard Giller nous amène à réfléchir sur le contexte et ses exactes délimitations. Curieusement, le traitement distancié de cet incident sur la voie publique procure une forme d’émotion.

Du 20 octobre au 20 décembre 2025, Petrine, 55 rue des Petites Écuries, 75010 Paris