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Thomas Ruff : « Pas de vérité en photographie »

Chez David Zwirner, à Paris, le photographe allemand présente sa série la plus récente, tableaux chinois, également exposée lors de la rétrospective de son œuvre à la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (K21), à Düsseldorf.

Depuis plus de quarante ans, Thomas Ruff pratique la photographie, ou plutôt la questionne inlassablement à travers ses séries d’images. Après ses premiers Intérieurs et ses Portraits, qui l’ont rendu célèbre au début des années 1980, puis dans les années 1990, il cesse de se servir d’un appareil photo pour ne plus utiliser que des images trouvées dans des livres, des magazines ou sur Internet. Coupures de presse, images pornographiques, vues de l’espace faites par des machines ou scènes de catastrophes, il se les approprie et les manipule pour nourrir sa réflexion sur ce médium, parfois jusqu’à l’abstraction.

Thomas Ruff, tableau chinois_11, 2019, photographie. © Thomas Ruff/VG Bild Kunst, Bonn. Courtesy David Zwirner

À la Kunstakademie de Düsseldorf, vous avez été l’étudiant de Bernd Becher entre 1977 et 1985. Quelle est la chose la plus importante qu’il vous ait apprise ?

C’est bien sûr son approche conceptuelle de la photographie. Il y a une phrase qu’il m’a dite un jour et que j’ai toujours gardée à l’esprit : « Thomas, si tu travailles avec un médium, il faut toujours essayer de le refléter dans tes images. » Bernd et Hilla Becher ont fait cela à la perfection. Quand je produis une photographie, j’essaye de montrer les dimensions techniques et politiques du médium – peut-être pas sa dimension sociale.

Le contexte de cette école, qui n’était pas une école de photographie mais une école d’art, ont aussi enseigné Joseph Beuys et Gerhard Richter, a eu une véritable influence sur votre approche de la photographie. Comment définissez-vous cet héritage ?

Quand on étudie dans une école d’art, on apprend pour moitié des professeurs et le reste auprès des amis, qui travaillent eux-mêmes avec d’autres professeurs que les vôtres. Or, nombre de mes amis étudiaient avec Gerhard Richter, dont je connaissais donc bien le travail. Depuis que j’ai commencé à travailler là-bas, il y a quarante-quatre ans, la précision de Bernd et Hilla Becher est entrée dans l’histoire. On ne peut plus prendre des photographies comme les leurs aujourd’hui. Car, au cours des quarante dernières années, les choses ont considérablement changé, en termes de technologie, de société, par rapport à la manière dont on communique. J’ai ainsi essayé d’inclure ces changements dans mon œuvre. Toutes mes séries, comme les Nudes (depuis 1999) ou les Nuits (1992-1996), traitent des enjeux de notre société industrialisée occidentale.

Vue de l’exposition « Thomas Ruff. tableaux chinois » à la galerie David Zwirner, Paris, 2021. Courtesy de l’artiste et David Zwirner

Vous avez vous-même enseigné à la Kunstakademie. La transmission est-elle pour vous une chose importante ?

J’ai en effet enseigné pendant six ans à la Kunstakademie – bien que je n’aie pas pris la suite de Bernd Becher. Malheureusement, je me suis rendu compte que l’enseignement, ce n’est pas mon truc ! Certains étudiants étaient intéressants, mais c’étaient toujours les mêmes sujets qui revenaient année après année. La question la plus stupide que j’ai entendue était : « Thomas, pourrais­ tu me dire ce que je devrais photographier pour devenir célèbre ? » J’ai finalement considéré que travailler dans mon atelier était beaucoup plus amusant que d’enseigner. Pour mon successeur, Christopher Williams, c’est différent : lui, il adore faire cours et être avec les étudiants…

« Les images de propagande chinoise sont beaucoup plus douces et plus kitsch [que les images russes] pour notre œil européen. évidemment, elles disent les mêmes mensonges, mais bien plus délicatement ! »

Et Bernd Becher, aimait-il enseigner ?

Non, Bernd n’aimait pas enseigner ! Il avait seulement accepté ce travail parce qu’à leurs débuts, Hilla Becher et lui ne parvenaient pas à vivre de leur art. Ils devaient aussi accepter de répondre à des commandes ou de produire des images pour des publicités. Mais Bernd Becher était un vrai artiste, et tout ce qu’il voulait, c’était continuer à faire son propre travail artistique.

Connaissiez-vous son œuvre quand vous avez choisi d’entrer à la Kunstakademie pour étudier la photographie plutôt que d’apprendre l’astronomie à Heidelberg ?

Quand j’étais enfant, puis adolescent, je n’étais pas du tout familier de l’art contemporain. J’ai grandi dans une petite ville du sud de l’Allemagne. Nous n’avions pas de cours d’art au lycée parce qu’il n’y avait pas de professeur. J’étais un simple photographe amateur qui regardait les magazines. C’était un monde d’images complètement différent.

Je voulais étudier la photographie, et j’ai pensé que dans une école de photographie, on apprend tous les genres : on apprend à prendre un œuf blanc sur un fond blanc, à faire de la photographie de presse, de la photographie industrielle… Mon idée était simplement de réaliser de belles photographies. Je me suis alors rendu compte que la Kunstakademie était la seule école en Allemagne qui proposait une classe de photographie comme une classe de peinture. J’ai donc envoyé mes vingt plus belles diapositives, et Bernd Becher m’a accepté…

…à cause de votre usage de la couleur.

Oui, c’est ce qu’il m’a dit un jour, que mes œuvres formelles un peu kitsch n’étaient pas les miennes, mais des imitations d’images que j’avais vues ailleurs, et qu’en revanche, il aimait la manière dont j’utilisais la couleur.

Comment définiriez-vous ce qu’il avait aimé en cela ?

Je ne saurais le dire… En tout cas, pendant les années où j’étais étudiant avec eux, Bernd et Hilla Becher ont essayé de réaliser des images en couleurs, puis ils ont abandonné pour revenir au noir et blanc. Parce que, quand vous avez un château d’eau dans un paysage plutôt neutre, s’il y a un grand panneau publicitaire rouge, cela perturbe et détruit l’image…

La couleur aurait-elle été trop abstraite pour eux ?

Non, je ne crois pas. Mais si l’on faisait les images de Bernd et Hilla Becher en couleurs, ce serait complètement différent, cela donnerait… des images de photographes américains et pas de la sachliche photographie !

Aujourd’hui, vous collectionnez beaucoup d’objets, en particulier des instruments d’astronomie. Avez-vous l’esprit d’un collectionneur ou est-ce une source de réflexion pour vos propres travaux ?

Depuis ma jeunesse, mon intérêt pour l’astronomie a toujours été très fort. Cela fait quarante ans que je lis des journaux sur ce sujet, j’ai un télescope pour regarder le ciel ou le soleil, et j’ai une belle collection de photographies astronomiques historiques. Mais mon but n’est pas seulement de photographier les étoiles. Je collectionne aussi les livres sur l’astronomie, qu’ils soient russes, tchèques ou espagnols, et je le fais par intérêt personnel. Bien sûr, ils peuvent être inspirants, et cela me rend heureux que l’astronomie apparaisse dans mon travail artistique, à travers les Étoiles, cassini, ma.r.s, ou encore dans Cycles. Cela dit, c’est toujours autobiographique.

Pour en venir à vos tableaux chinois, comment avez-vous découvert ces images ?

Le premier livre, je l’ai trouvé par hasard chez un brocanteur à Düsseldorf – c’était un livre en français. À cette époque, il y a quatorze ou quinze ans, il y avait une photographie de Mao Zedong debout sur une plage que j’aimais beaucoup. Je l’avais scannée. Je travaillais alors avec des filtres pour effacer les points offset de mes images. J’avais donc cette photo dans mon ordinateur et n’en avais rien fait. Puis, il y a deux ans, une vente aux enchères de livres de photo a eu lieu à Paris – il y a beaucoup de ventes formidables à Paris, par exemple chez Fauve Pari s! J’y ai trouvé cinq boîtes de La Chine, un magazine édité à partir de 1960 par le Parti communiste dans différentes langues. Un vieux communiste français avait dû disparaître, et ses enfants avaient mis ses affaires en vente.

Thomas Ruff, tableau chinois_17, 2019, photographie. © Thomas Ruff/VG Bild Kunst, Bonn. Courtesy David Zwirner

Quand j’ai ouvert les magazines, de retour dans mon atelier, je me suis rendu compte que les images qui les illustraient étaient incroyables : elles sont belles et menteuses… J’ai d’abord réalisé une reproduction de la page originale en offset, que j’ai imprimée en 1 × 1,50 mètre, puis accrochée comme poster au mur. Mais j’ai estimé que cela ne suffisait pas comme propos artistique. J’ai continué à travailler et, je ne sais comment, j’ai eu l’idée de superposer à ces photographies démodées des années 1960 et 1970 une structure digitale de l’époque actuelle.

« Quand j’ai commencé la série des Portraits, je me suis rendu compte que la caméra enregistrait ce qui était en face d'elle, mais que j'étais celui qui choisissait la personne à photographier. »

Comment avez-vous choisi ces images dans les magazines ?

Les magazines La Chine ont une couverture et une quatrième de couverture en couleurs, et les pages intérieures sont en noir et blanc. Leur structure ressemble à celle des magazines européens, qui commencent par la politique, puis l’économie, l’industrie, les sports, la culture… Tous les domaines dans lesquels le Parti communiste souhaitait que les gens s’engagent. J’ai retenu les plus belles photos !J’ai fait une première sélection de cinquante à quatre-vingts images, que j’ai réduite à une quinzaine.

Les avez-vous parfois recadrées ? Et pourquoi avoir fait des diptyques ?

Je ne les ai pas vraiment recadrées, je me suis contenté de les mettre à un format standard de photographie. Et les diptyques viennent tout simplement de doubles pages des magazines !

Comment avez-vous composé la structure digitale dont vous les avez recouvertes ?

Déterminer la taille des pixels a nécessité plusieurs mois : je faisais différents essais, je les imprimais et les retravaillais… Pour l’effacement d’une partie des images, c’est la même chose, une question de composition. Il y a trois couches dans ces photographies. J’ai commencé par effacer la première, pour laisser apparaître la deuxième, puis j’ai continué jusqu’à ce que la troisième surgisse. C’est la part artistique du travail… On peut appeler ça de la peinture ou ce que l’on veut.

Mais vous n’appelez pas ça de la peinture !

Non, bien sûr que non. Travailler avec une gomme, ce n’est pas peindre !

Pourquoi les avez-vous intitulées tableaux chinois, en français ?

Je cherche toujours des titres intéressants, comme ma.r.s., qui est à la fois un raccourci de Mars Reconnaissance Survey et le nom de la planète Mars. Il se trouve que je suis un grand fan d’Erró, qui vit aujourd’hui à Paris. J’adore sa petite bible Mao, qui s’intitule Tableaux chinois, et ses collages de soldats chinois sur un paysage du monde occidental. Et tableaux chinois, cela sonne exotique !

Auriez-vous pu aussi utiliser des images de l’ancienne URSS ?

C’est amusant parce qu’avec les exemplaires de La Chine que j’ai achetés, il y avait un ensemble de publications soviétiques. Les communistes avaient bien travaillé dans leur infiltration de la société occidentale ! Mais le magazine La Chine est différent; la propagande russe est plus brutaliste, plus dure en termes de graphisme. Peut-être qu’un jour j’en ferai quelque chose, il faudra que je regarde cela de plus près quand j’en aurai le temps. Les images de propagande chinoise sont beaucoup plus douces et plus kitsch pour notre œil européen. Évidemment, elles disent les mêmes mensonges, mais bien plus délicatement !

Quelle signification donnez-vous à cette superposition d’images issues de deux mondes ?

Le titre de travail des tableaux chinois était La Chine à l’âge de la digitalisation. Il me semble qu’en termes de technologie, la Chine est au même niveau que les pays du monde occidental industrialisé. C’est la raison pour laquelle je voulais recourir aux pixels. Mais, d’un point de vue idéologique, les Chinois sont toujours dans les années 1960 ou 1970, avec leur parti unique et leur président. Je voulais montrer cette schizophrénie. Dès qu’une nouvelle technologie apparaît, le gouvernement chinois l’utilise pour contrôler la population…

Dans une galerie d’art, il est difficile de ne pas regarder votre portrait de Mao comme un clin d’œil à Andy Warhol. Après vous être attaché aux images du quotidien à vos débuts, est-ce la question des icônes qui vous intéresse à présent ?

Le grand portrait de Mao est aussi un commentaire ironique sur mes propres Portraits, faits à la manière des photos de passeport. Et Mao avait besoin d’une photo de passeport. Le plus important est le visage, puis vient le vêtement et un peu de ce qu’il y a autour. C’est la manière dont je réalise mes portraits, et c’est ainsi que le portrait de Mao a été conçu. Je dois dire que si je pouvais créer un portrait de madone – pas de Madonna superstar ! –, j’adorerais faire une pietà… Mais, jusqu’à présent, je ne l’ai pas trouvée !

La photographie de Mao en train de fumer, assis dans son jet, semble un peu à part dans l’exposition…

Je l’aime beaucoup, car elle est très normale justement; elle ne ressemble pas à une photographie de propagande…

Vous continuez de montrer les mensonges de la photographie…

Oui, depuis trente ans ! À mes débuts, quand je travaillais avec Bernd Becher, je pensais vraiment que la photographie capturait la réalité. Pour produire les Intérieurs, je ne changeais rien, je n’utilisais que la lumière qui venait de la fenêtre. Puis, lorsque j’ai commencé la série des Portraits, je me suis rendu compte que la caméra enregistrait ce qui était en face d’elle, mais que j’étais celui qui choisissait la personne à photographier. J’ai donc demandé à mes modèles de mettre une chemise qui leur allait bien, je leur ai dit de tourner un peu la tête à droite ou à gauche, j’ai mis en place des lumières. La réalité pouvait être préarrangée.

C’est à ce moment-là que mon « incroyance » en la photographie est née. Depuis, je sais qu’il y a tellement de manipulations et d’altérations dans l’histoire de la photographie que l’on ne peut plus dire qu’une photographie est vraie, quelle qu’elle soit. C’est un mythe qui remonte au Leica 35 mm avec lequel Henri Cartier-Bresson photographiait la réalité en utilisant la totalité du négatif, sans cadrer ni manipuler ses images; ce qui impliquait ensuite un certain travail pour les développer dans la chambre noire. Quant aux photographes qui ont travaillé en ex-Yougoslavie pendant la guerre civile, la décision de montrer le corps d’une personne morte dans la campagne ou une scène de mariage produit évidemment des impressions complètement différentes à propos du pays. Non, vraiment, pas de vérité en photographie…

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« Thomas Ruff. tableaux chinois », 14 janvier - 6 mars 2021, David Zwirner, 108, rue Vieille-du-Temple, 75003 Paris.