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Christian Marclay : « La musique m’a sorti de mon atelier »

Entretien avec l’artiste américano-suisse qui a été récemment exposé au Mamco, à Genève.

Il a fait de la musique et du son les matières premières de son travail. Influencé par John Cage, Fluxus et le punk, adepte de performance et de collage, Christian Marclay évoque les étapes successives d’un parcours atypique.

Vue de l’exposition « Christian Marclay. To Be Continued » au Mamco, Genève. © Mamco, Genève

Votre œuvre s’inspire presque exclusivement de la musique et de son univers. Au musée d’Art moderne et contemporain (Mamco) de Genève, vous montrez des pages de bande dessinée dont les phylactères expriment des onomatopées. D’une certaine manière, vous donnez ainsi à voir le son. À quel moment vous est venue cette idée de travailler, en tant qu’artiste, avec une matière non visuelle ?

Au Mamco, j’expose des collages préparatoires que personne ne voit en général. Ils parlent du processus de création, dévoilent les hésitations, les pistes que j’abandonne et celles que je développe. Cette idée de montrer ce qui est « invisible » est bien sûr à lire en rapport avec la musique qui, par définition, est intangible et éphémère. C’est par le biais de mes études en art visuel que je suis arrivé à la musique, après un détour par la performance. J’ai toujours considéré que ces deux mondes ne sont pas tellement différents et qu’ils peuvent coexister si on trouve les moyens de créer des liens entre eux.

À quoi ressemblent ces liens ?

Vassily Kandinsky cherchait à retranscrire la musique dans sa peinture. Moi, je fais l’inverse : ce sont mes images qui produisent des sons, j’estime que chaque image a ce potentiel. Si vous parlez avec des musiciens, vous constatez que ce ne sont pas toujours des notes sur une portée qui les inspirent. D’autres moyens déclenchent chez eux le mécanisme de la création. Pour l’exposition au Mamco, l’EnsemBle baBel a ainsi improvisé à partir de mes collages de bande dessinée. Mon travail s’arrête à la partition graphique. Je passe ensuite la main aux instrumentistes pour qu’ils fassent vivre l’œuvre. Mes structures étant très ouvertes, je les laisse s’exprimer… et c’est à chaque fois une nouvelle surprise. Ne jamais se répéter en art, c’est ce qui est formidable.

Vous êtes aux États-Unis d’une mère américaine et d’un père suisse. Vous vous êtes en partie formé à l’École des beaux-arts de Genève. C’est que vous avez rencontré John Armleder, avec lequel vous continuez à réaliser des performances. Qu’est-ce qui vous lie depuis si longtemps ?

Nous avons fait connaissance en 1975, soit un peu avant que je reparte vivre aux États-Unis. C’est lui qui m’a fait découvrir Fluxus et la place de la musique au sein de ce mouvement. À l’époque, il reproduisait des performances de Fluxus dix ans après leur création. Ces reenactments montraient à quel point elles avaient été importantes. Ces dernières années, nous en avons rejoué ensemble. Leur pouvoir est toujours aussi fort. Il y a quelque chose de magique dans ces actions, aussi absurdes soient-elles. Elles intéressent d’ailleurs désormais toute une nouvelle génération d’artistes.

« Vassily Kandinsky cherchait à retranscrire la musique dans sa peinture. Moi, je fais l’inverse : ce sont mes images qui produisent des sons. »

Vous dites que vos parents n’écoutaient pas beaucoup de musique. Cela vous a-t-il laissé le champ libre pour construire votre propre culture musicale ?

Sans aucun doute. Il y avait peut-être douze disques à la maison, surtout des comédies musicales américaines et des disques de Noël, dont raffolait ma mère; elle avait effectué des études d’archéologie et m’a toujours soutenu dans ma pratique artistique. Quand je suis arrivé à New York, en 1977, j’ai découvert dans les magasins de seconde main des caisses remplies de disques. Ils coûtaient 10 cents pièce. Pour ce prix modique, j’avais accès à une culture infinie, musicale, mais aussi graphique à travers les pochettes. J’ai décidé de faire de cette matière mon instrument de musique.

Comment vous considérez-vous ? Comme un artiste ou comme un musicien ?

Disons que j’utilise le mot «artiste» parce qu’il est plus ouvert et qualifie toutes sortes de pratiques créatives. Pour autant, je ne me considère pas comme un musicien. Je n’ai jamais étudié la musique et suis incapable de déchiffrer une partition traditionnelle. Me prétendre musicien serait un abus alors que des gens ont passé leur vie à apprendre un instrument. Cela dit, la musique m’a apporté beaucoup de choses. Elle m’a sorti de mon atelier, où je me sentais coincé. J’aime le live, le contact avec le public, l’improvisation et expérimenter des sons dans l’instant, en sachant que le temps de la performance est à chaque fois différent. Le milieu de la musique est aussi bien plus collaboratif que celui des arts visuels, où chacun travaille dans son coin. La musique et les arts visuels ont donc pour moi une égale importance. De nombreux punks ont étudié dans les écoles d’art. C’est l’art qui leur a en quelque sorte donné l’énergie, le culot de faire de la musique sans avoir de connaissances approfondies en la matière.

Christian Marclay au Mamco, à Genève, 2020. © Julien Gremaud/Mamco, Genève

Vous ne vous dites pas musicien. Pourtant, à la fin des années1970, vous faisiez partie d’un groupe, The Bachelors, Even –un nom en hommage à l’œuvre La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp.

Ce groupe a été très important dans mon parcours. C’était un duo : un guitariste et un chanteur, moi. Nous faisions de la musique tout en mobilisant des éléments visuels : des diapositives projetées, des films super-8 qui tournaient en boucle et des objets que nous cassions sur scène, par exemple des postes de télévision que nous détruisions à l’aide de boules de bowling. Ce côté spectaculaire était influencé par Fluxus, Dada et le punk. C’est aussi à ce moment-là que j’ai commencé à utiliser mes disques dans mes performances. Ensuite, je suis passé à une pratique en solo, parfois avec des groupes ou des compositeurs comme John Zorn, Butch Morris ou Elliott Sharp.

Le punk et la new wave vous ont beaucoup inspiré. Cependant, le fait d’utiliser le disque et la platine comme des instruments vous rapprocherait plutôt du hip-hop. Étiez-vous en contact avec des rappeurs à cette époque ?

Pas vraiment. Il faut rappeler que la musique hip-hop à la fin des années 1970 et au début des années 1980 n’était pas du tout connue du grand public. Ce monde-là m’était totalement étranger. Ce sont d’abord John Cage et la musique concrète qui m’ont donné envie de commencer ces expériences avec des platines et des disques. Un jour, quelqu’un m’a emmené voir un concert de Grandmaster Flash, à ses débuts. Il produisait une musique dance qui ne me plaisait pas vraiment. Cependant, j’ai trouvé très étonnante sa manière de scratcher dans les sillons, alors que je faisais exactement l’inverse. Par la suite, j’ai donc adopté sa technique. En fait, les rappeurs de l’époque ne s’intéressaient pas à la musique expérimentale que nous jouions. Leur démarche était purement commerciale : ils voulaient sortir des tubes. C’est dommage, parce qu’ils avaient un talent fou et une dextérité extraordinaire. Dans les années 1980, John Zorn a demandé à Red Alert, qui était aussi DJ, de travailler avec lui en studio sur un projet très court, très rock et très agressif. Après la session d’enregistrement, le rappeur est parti, et Zorn n’a plus jamais entendu parler de lui. Jusqu’à découvrir un article dans lequel, à propos de cette collaboration, Red Alert disait : « It was noise, not even music » [« C’était du bruit, même pas de la musique »]. Zorn a repris cette citation sur la pochette du disque.

Christian Marclay, They Only Come Out at Night, 1991, pochettes de disques et fils de coton, collection particulière, New York. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York D.R.

Néanmoins, vous avez finalement collaboré avec une rappeuse. C’était au Japon dans les années 1980.

Elle s’appelait Jazzy Joyce et faisait un peu exception dans ce milieu très viril. Je l’avais emmenée au Japon pour réaliser une performance assez incroyable avec cent tourne-disques ; la performance était sponsorisée par Matsushita, le fabricant des platines Technics MK2 que tous les musiciens hip-hop utilisaient. C’était juste avant l’explosion de la bulle économique, une époque fantastique. Mon budget était illimité. Après, j’ai perdu tout contact avec elle.

Écoutez-vous de la musique ?

Non, pas tellement. Mes disques se trouvent dans un dépôt à New York depuis douze ans. Je préfère de loin assister à des concerts. Mais, depuis quelque temps, un acouphène m’empêche de supporter les sons amplifiés. Je mène donc principalement des projets acoustiques. Il est difficile de trouver des lieux qui permettent de diffuser de tout petits sons avec une bonne qualité d’écoute. Pour ces performances, j’utilise des objets que je trouve sur place et que je transpose dans un contexte instrumental. Cela m’évite aussi l’angoisse du musicien performeur qui, arrivant sur scène, s’aperçoit que rien ne fonctionne. Il y a deux ans, au Whitney Museum of American Art [New York], avec la violoncelliste coréenne Okkyung Lee, j’ai pu utiliser Small Sphere and Heavy Sphere, un mobile d’Alexander Calder constitué d’une boule très lourde en métal et d’une seconde en bois, très légère, qui part dans tous les sens dès que l’on touche la première. Tout autour, Calder avait disposé des bouteilles en verre, un gong et une caisse. J’avais pu ajouter divers objets trouvés dans New York. C’était merveilleux de travailler avec une œuvre que personne ne voit jamais en mouvement, qui est presque « morte » en quelque sorte.

Les collages de pochettes de disques, les assemblages de bandes dessinées… En un sens, vous appliquez la technique du cut-up à la musique…

Toutes ces inventions de William Burroughs ont eu beaucoup d’effet sur mon travail. Le collage aussi. Enfant déjà, je prenais des ciseaux pour découper des images dans les magazines. C’est pour moi une façon de citer en partant d’un matériel à disposition. J’ai toujours besoin d’un point de départ, d’une référence qui existe et que je modifie, parfois pour la critiquer, ou simplement parce que je sais que tout le monde la reconnaîtra. La transformation de ce qui est déjà là est au centre de ma pratique, qu’elle soit visuelle ou musicale.

Au début des années 1990, vous avez réalisé des collages de pochettes très drôles en jouant sur des assemblages de parties du corps humain. Des années plus tard, cette pratique est devenue très populaire, notamment sur Instagram. Auriez-vous inventé le sleeveface avant tout le monde ?

C’est en effet assez étonnant. J’ai toujours trouvé intéressant le principe d’identification selon lequel, sur une pochette d’album de 30 centimètres de côté, le portrait de l’artiste ou du musicien est imprimé à échelle humaine. Bien avant la mode des sleevefaces, je m’étais ainsi photographié avec une pochette d’un disque de Mireille Mathieu devant le visage. Puis je me suis amusé à réaliser des assemblages de covers que j’ai intitulés Body Mix. Plus tard, j’ai découvert qu’une agence de publicité avait récupéré l’idée pour faire une campagne sur Internet. Je me souviens avoir été choqué qu’elle se la soit appropriée à des fins commerciales, d’autant que les gens pensaient que j’étais l’auteur de ces collages.

« la musique m’a apporté beaucoup de choses. elle m’a sorti de mon atelier, où je me sentais coincé. J’aime le live, le contact avec le public, l’improvisation et expérimenter des sons dans l’instant. »

The Clock (2010) est sans doute votre œuvre la plus connue. C’est un montage de 24 heures constitué de séquences de films contenant des indications de l’heure. N’est-ce pas aussi votre pièce la plus atypique en ce qu’elle n’aborde pas directement le sujet de la musique ?

Me lancer dans une vidéo dont la réalisation a pris trois ans de ma vie était en soi atypique. D’un autre côté, elle ne l’est pas vraiment, car le son y joue un rôle primordial : c’est lui qui crée les enchaînements entre les séquences. The Clock a aussi à voir avec le collage et la performance. En tant que spectateur, vous ne pouvez pas vous y engager sans faire un choix : vous devez décider du moment où vous allez voir la vidéo et du moment où vous repartez parce que vous avez un rendez-vous ou un dîner à préparer. Cette attitude m’intéresse davantage que celle qui envisage The Clock comme un marathon. Ces gens qui accordent un moment à cette pièce ont par ailleurs une existence. Ils lui donnent ainsi la valeur du présent primordial, comme dans les spectacles vivants, en particulier en musique. L’obsession que cette vidéo a suscitée auprès du public est également atypique : tout le monde veut la voir.

Cette vidéo continue-t-elle à être projetée ?

Moins, j’en limite la projection à deux fois par an. Sa présentation doit répondre à certains standards et à certaines règles qui rendent difficile de trouver des espaces adéquats. C’est aussi une manière pour moi de ne pas être envahi par cette histoire qui fait de l’ombre au reste de mon travail.

Christian Marclay, Sound Stories, 2019, vue de l’installation au Los Angeles County Museum of Art. © Frederik Nilsen Studio, courtesy White Cube London

C’est elle qui a conduit les responsables de Snap, l’entreprise propriétaire de Snapchat, à vous contacter en 2019 pour vous demander de créer une installation avec leur technologie. Comment cela s’est-il passé ?

Cela m’avait étonné car je suis totalement absent des réseaux sociaux. Je savais à peine ce qu’était Snapchat et encore moins comment cela fonctionne. J’ai donc été surpris et curieux d’apprendre que les responsables de Snap avaient contacté ma galerie à Londres parce qu’ils avaient vu The Clock. Ils voulaient me commander une pièce similaire, d’une durée de 24 heures. Je leur ai répondu que cela ne m’intéressait pas de refaire quelque chose comme The Clock. En revanche, j’avais très envie de travailler avec les bandes-sons des milliards de petites vidéos postées par les gens. Ses ingénieurs ont donc développé des algorithmes capables de récupérer des éléments intéressants parmi les trois milliards de Snapchats réalisés chaque jour. À partir de ce matériel, j’ai élaboré des compositions sonores. Une de ces compositions audiovisuelles consistait en un montage synchronisé sur dix iPhone de toutes sortes de sons « concrets », par exemple produits par des personnes qui font du skateboard ou des chiens qui aboient. Il y avait aussi un orgue, dont chaque touche déclenchait des notes puisées dans ces minifilms. L’installation Sound Stories ne devait être à l’origine présentée que pendant cinq jours dans le cadre d’un symposium sur la créativité à Cannes. Mais nous avons trouvé dommage de ne pas l’exposer au public plus longtemps. Le Lacma [Los Angeles County Museum of Art] voulait faire un projet avec moi. Je leur ai proposé Sound Stories, ce qui faisait d’autant plus sens que Snap est basé à Los Angeles.

Les technologies numériques vous ouvrent des perspectives infinies. Est-ce un outil avec lequel vous continuerez à travailler ?

Pour The Clock, j’ai employé des gens qui regardaient des films toute la journée. Grâce aux technologies d’aujourd’hui, nous irions sans doute beaucoup plus vite. Cela dit, nous avions déjà beaucoup utilisé Internet pour chercher des références. Nous consultions des forums sur lesquels des obsédés des montres savent exactement à quel moment et dans quel film de James Bond se trouve telle ou telle indication horaire. Le projet développé avec Snap m’a fait découvrir un monde que je ne connaissais pas. L’influence des algorithmes sur nos vies est à la fois effrayante et fascinante. Bien que mon utilisation des technologies numériques se borne à envoyer des e-mails et des messages sur WhatsApp, je reste le plus ouvert possible, même si cela peut m’amener à des choix que je ne ferais pas naturellement. J’ai adoré cette collaboration avec des gens très jeunes et incroyablement ouverts d’esprit, qui n’attachent aucune importance à l’aspect commercial.