Yeux ouverts, serpentin rouge et images de rêve teintées d’érotisme

Carlos Motta : When Falling Feels Like Flying

Colombien établi à New York, Carlos Motta construit depuis vingt-cinq ans une œuvre pluridisciplinaire axée sur des problématiques queers et postcoloniales. « When Falling is like Flying » est construite en deux parties : la présentation d’un film, de sculptures et de dessins récents dans une même salle noire et un choix d’œuvres légèrement plus anciennes qui peut servir d’introduction au travail. Le film No One est un plan fixe de 45 minutes du visage de l’artiste fixant la caméra en s’efforçant de ne pas cligner des yeux. Une bande-son, mêlant des bruits machiniques et guerriers à la respiration amplifiée de l’artiste, accompagne cette épreuve qui mène aux larmes. S’il existe un lien de filiation avec quelques performances historiques de l’art vidéo, celles de Vito Acconci en particulier, cette volonté de garder les yeux ouverts se donne d’abord comme un acte de résistance. Au début du film, on peut lire en anglais les mots célèbres de Paul Celan : « Personne ne témoigne pour le témoin ». Un peu plus tard, une voix masculine déformée commence à énoncer une série de mots – parmi eux égalité, inclusion, justice – qui bégayent, résonnent et s’évanouissent. No One, c’est « personne », celui que l’on veut rendre invisible et que l’artiste choisit d’incarner, mais on peut aussi l’entendre comme un « No » opposé par l’individu à la répression. Le titre est d’ailleurs aussi celui de cinq autoportraits dessinés au graphite sur papier noir et révélés par la lumière des projecteurs. Entre dessins et film sont disposés cinq socles étroits présentant chacun une figurine haute de dix centimètres, en argent avec incrustation d’émeraude. When Falling is like Flying, ce sont cinq façons dont un corps en porte un autre meurtri ou mort, et l’une d’elles évoque une Pietà. En choisissant de représenter ainsi les violences de la politique d’extraction minière en Colombie, Carlos Motta traduit la compassion en se gardant de toute emphase.

Dans l’autre salle sont exposés un autoportrait au serpent inspiré par Dante, une image de découverte du nouveau monde produite avec l’IA, une installation figurant les supplices de l’Inquisition, et des dessins actualisant des gravures de Francisco de Goya. Toutes ces œuvres témoignent de la capacité de Carlos Motta à s’emparer des visions de malédiction, promises aux colonisés ou aux enfants de Sodome, pour en faire des moyens d’affirmation de soi. À ces détournements s’ajoute un hommage rendu à Robert Mapplethorpe par la copie de l’autoportrait au fouet.

Du 22 novembre 2025 au 14 janvier 2026, mor charpentier, 18 rue des Quatre-Fils, 75003 Paris

Aneta Kajzer : Too Close to the Sun

Aneta Kajzer est l’une des voix les plus originales de l’abstraction aujourd’hui. « Too Close to the Sun » la révèle un peu plus libre, un peu plus lumineuse et aérienne dans ses improvisations. Elle commence chacun de ses tableaux sans idée préconçue ni schéma de composition, à partir d’une couleur ou de quelques gestes. Travaillant plusieurs œuvres simultanément d’une façon proche de la danse, elle prend possession de la toile par des lignes serpentines tracées à la brosse ou par quelques traits arrondis avec une couleur fluide. Elle déverse aussi la peinture sur la toile et se laisse en partie entraîner par elle. On reconnaît un intérêt pour l’art de Helen Frankenthaler et la façon dont celle-ci a permis de libérer l’abstraction d’une gestualité par trop volontaire. À un moment de son expérimentation, Aneta Kajzer voit surgir des visages qu’elle décide de rendre visibles à tous par quelques traits, points ou taches ajoutés. C’est comme si des esprits se manifestaient au sein d’une peinture elle-même spirituelle. Par-là l’artiste préserve également un lien avec l’univers des contes et surtout celui des mangas, qui l’ont autrefois inspirée. Inselenergie (2025) fournit un bel exemple de la façon dont Kajzer fait cohabiter des mondes. Sur un fond jaune pâle, une large traînée de cyan s’est répandue à partir du bord supérieur droit avant de rejoindre des lignes serpentines qui mêlent le brun au jaune. Des marques de teinture brune entachent la traînée bleue dont des mains brun et rose, rattachées à un esprit, tentent de s’emparer. Au-dessus de cet esprit, on voit un peu de rose vivement frotté et sur lui un serpentin rouge comme sorti du tube. Plus haut encore se trouve une tornade faite d’une accumulation de coups de brosse énergiques. Cette téméraire tentative de description donne une idée de la diversité des manières, et du travail avec les complémentaires. Chez Kajzer les météores sont aussi des gestes de peinture.

Du 22 novembre au 24 décembre 2025, Semiose, 44 rue Quincampoix, 75004 Paris

Boris Mikhaïlov : Reverse Perspective

« Reverse Perspective » est plus qu’un parcours à travers l’œuvre de Boris Mikhaïlov, de 1966 jusqu’au début des années 1980. C’est aussi entrer dans un processus de travail, découvrir un portrait collectif des Ukrainiens sous l’ère soviétique, et reconnaître l’importance de la photographie comme instrument d’émancipation dans un monde où la création artistique vivait clandestinement ou semi-clandestinement. Les photos de la série Yesterday’s Sandwich (1966-1968) présentées dans des grands tirages clinquants reflètent l’influence du surréalisme sur Mikhaïlov. Ce sont des superpositions d’images de rêve teintées d’érotisme, ou des visions de cauchemar dans lesquelles défilent des soldats munis de masques à gaz ou de masques de protection. La série des Color Backgrounds montre le quotidien des citoyens soviétiques en privilégiant les portraits des laissés-pour-compte. Des documents bruts, sans souci de faire de la bonne photo, qui so » & nt présentés sur des feuilles de papier de couleur, avec parfois superposition d’un rectangle coloré pour un surcroît de dynamisme. Le papier de couleur est le moyen le plus simple, le plus honnête même, de marquer le respect dû à ces individus. C’est aussi une critique implicite du montage constructiviste, révolution esthétique très vite mise au service de la propagande, et une vision de l’aujourd’hui opposée à celle de l’avenir radieux.

La série des Dvoyky (fin des années 1970-début des années 1980) est fondée sur le rapprochement vertical de deux photographies. Cela relève du choc poétique quand les images diffèrent grandement, du balbutiement quand le bon point de vue se cherche, de la séquence quand une même situation bascule. Tout porte à croire que ces images combinées se suivent sur la pellicule et que leur rencontre est le fait d’un moment ou d’une période dans l’activité du photographe. Par ces coupes, Mikhaïlov fait voir une partie de la réalité du travail.

Dans la série Diary, commencée au début des années 1960 et close en 2019, le photographe choisit des images non retenues dans d’autres séries pour constituer des archives personnelles. Pour cette exposition, il n’en a retenu qu’une, tirée en grand, qui le montre en mouvement alors qu’il vient de traverser une palissade par un passage entre deux planches disjointes ; un geste banal à valeur d’allégorie.

Du 8 novembre 2025 au 17 janvier 2026, Suzanne Tarasieve, 7 rue Pastourelle, 75003 Paris

Yohan Hàn et Chang-Jo Han : Second Nation

Yohan Hàn a choisi d’exposer des œuvres de son père, Chang-Jo Han, en même temps que les siennes, tel un artiste qui se doublerait d’un commissaire. Chang-Jo Han est connu pour des œuvres en bronze ou en pierre, souvent monumentales, dont la forme est la superposition de voyelles et de consonnes de l’alphabet coréen. Au début des années 1980, il est venu en France et y a séjourné une dizaine d’années. C’est en France que Yohan Hàn est né. L’artiste a disposé des petites sculptures en bronze, sortes de totem, sur des écrans d’ordinateurs eux-mêmes posés sur des socles. Les écrans diffusent un programme d’éclairage discret et évolutif. Ces écrans sont en partie au service des sculptures, comme un hommage qui leur serait rendu, et en partie un moyen de placer ceux-ci dans une situation proche de la performance. Les câbles et les adaptateurs posés au sol, au centre de la scénographie, ont une présence comparable à celle des sculptures et donnent à ces dernières des allures d’antennes. À travers ce rapprochement, c’est moins l’idée de dialogue qui semble visée, que celle d’un dépassement du langage. La Second Nation, évoquée par le titre, serait la métaphore d’une rencontre entre deux générations, le lieu d’une réflexion sur les deux Corée, et les transformations de l’art. En parallèle Yohan Hà a réparti dans l’espace ses Metamorphosis, grosses boules ouvertes faites de peaux animales translucides et traînant des cordes. Elles évoquent tout à la fois des habitacles ou des souffles ; une approche de l’art fondée sur la proximité et l’empathie, loin, très loin des totems paternels. C’est une relation familiale et artistique qui se trouve exposée sur le mode de l’explication et c’est assez troublant.

Du 20 octobre au 6 décembre 2025, Parliament, 5 rue des Haudriettes, 75003 Paris