Opinion
Perspectives

Manet après Manet, 1900-1960 : le spectre du moderne

Matthieu Leglise s’est penché dans sa thèse sur le mythe pictural créé à partir d’Édouard Manet, considéré comme le père de la modernité.

De nombreux commentaires critiques, historiques ou littéraires se sont projetés sur l’œuvre d’Édouard Manet dans la première moitié du XXe siècle, de même qu’elle a connu de multiples contrepoints visuels, de Jean Cousin à Cy Twombly en passant par William Orpen, Pablo Picasso ou Marcel Duchamp, par exemple. Manet permet cet « exercice de style méthodologique total », selon les mots de Pierre Bourdieu, qui vise à rendre compte d’une réception mythique, monumentale et pourtant méconnue, tout en procédant en permanence à l’analyse réflexive de ses propres outils d’investigation. Par le prisme de ces présences posthumes hétérogènes, souvent d’une grande violence, on peut retracer, selon un procédé archéologique, la généalogie du concept narratif de « modernité » qui s’est déployé à partir d’Édouard Manet, en Europe et aux États-Unis, alors que son œuvre était simultanément défigurée en incarnation du classicisme national. Plus qu’une origine, Manet peut dès lors être défini comme un « carrefour » : un embranchement, à la puissance spéculaire considérable, d’idéologies, d’historicités et de projections fantasmagoriques. Ces analyses ont pour objet des réseaux très denses d’attraction, de répulsion et de contamination entre différents systèmes d’énonciation dissonants, envisagés en regard des procédés déployés par Manet lui-même, dans le mouvement d’une œuvre à la fois profondément relationnelle et d’une radicale altérité. La problématique récurrente du fractionnement – dans la multiplicité de ses enjeux et de ses déterminations schizoïdes, du dualisme au fétichisme – forme le fil directeur de cet effort d’exhumation intellectuelle : est ici retracée l’impossible tentative d’en finir avec un peintre qui ne cesse d’inquiéter une modernité constituée sur son nom.

On peut retracer la généalogie du concept narratif de « modernité » qui s’est déployé à partir d’Edouard Manet, en Europe et aux Etats-Unis, alors que son œuvre était simultanément défigurée en incarnation du classicisme national.

La genèse nationale du mythe pictural qui est élaboré à partir de Manet durant la première décennie du XXe siècle est éclairante. Alors qu’une exposition rétrospective est organisée en 1905 à quelques pas de la fameuse «salle des Fauves» et qu’Olympia entre au musée du Louvre en 1907, une multitude de publications tentent de situer Manet dans l’histoire et de définir son œuvre, tout en l’incorporant dans différentes constructions généalogiques rivales. Retracer les articulations de cette double tentative de situation et de définition permet de poser à nouveau de grands enjeux typologiques et idéologiques, en particulier celui d’un dualisme fondateur, qui détermine tant les rapports du verbal au pictural que ceux de la tradition et de la modernité : c’est en ce début de siècle que l’œuvre est qualifiée de «demi-classique, demi-révolutionnaire» (Lucien Muhlfeld). Ces enjeux et thématiques ont aussi une résonance à l’échelle européenne – plus particulièrement en Allemagne, en Irlande et en Angleterre. L’œuvre de Manet agit alors comme un objet spéculaire et provoque des processus subtils de réflexions nationales et de projections intimes.

Quand Manet se trouve coupé de son œuvre même

Édouard Manet, Olympia (détail), huile sur toile, musée d’Orsay, Paris. © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay)/ Hervé Lewandowski

À l’occasion de la rétrospective organisée au musée de l’Orangerie en 1932, Manet et son œuvre sont plus que jamais l’objet d’un discours purificateur d’une pro-fonde violence morale et épistémologique, qui témoigne de motivations intimes et idéologiques très impures. Alors que l’on insiste sur les références récurrentes du peintre à ce que l’on nomme significativement la «tradition», son œuvre est simultanément réduite à des formes simplifiées organisées sur une surface bidimensionnelle et silencieuse, explicitement constituée comme origine de l’abstraction. La question de la schize se pose à nouveau avec une urgence accrue au moment de l’après-guerre, selon une dialectique subtile du fait et du fétiche (Bruno Latour). Une première tendance, qui hérite des développements cri-tiques conservateurs du début des années 1930, témoigne d’une véritable obsession du document qui s’exprime à partir d’une revendication à la scientificité hautement problématique. De la France aux États-Unis, de Germain Bazin à John Rewald, on tente d’expliquer rationnellement un phénomène pictural dont les contradictions avaient au préalable été aplanies par un processus de purification de longue haleine. Aux côtés de cette entreprise d’administration du «fait Manet», de grandes fresques généalogiques se déroulent en système sur une œuvre fétiche, réduite à un pur nom et à un corps de peinture, que l’on fait parler selon des déterminations très complexes. La postérité critique tout aussi fétiche de ces quelques textes (André Malraux, Clement Greenberg, Georges Bataille) a eu tendance à les isoler, à les couper de leurs contextes d’énonciation – comme ceux-ci ont coupé Manet de ses significations et de son biotope originel. De son œuvre même.

Matthieu Leglise a soutenu le 1er décembre 2018 à l’Institut national d’histoire de l’art (galerie Colbert), à Paris, la thèse de doctorat en histoire de l’art contemporain «Manet après Manet, 1900-1960 :le spectre du moderne», placée sous la direction de Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).