Critique
Expositions

Paul Signac, peintre collectionneur

L’exposition « Signac collectionneur » au musée d’Orsay, à Paris, dresse le portrait en creux d’un artiste en prise avec son temps, à travers sa collection d’impressionnistes et de leurs héritiers.

Cette exposition est le fruit d’un travail de longue haleine mené par Marina Ferretti Bocquillon, spécialiste de l’impressionnisme et du néo-impressionnisme, et par Charlotte Hellman, arrière-petite-fille de Paul Signac et responsable de ses archives depuis 2011.

S’appuyant sur diverses sources (l’inventaire après décès, une liste consignée dans un agenda de 1931 et le journal tenu par l’artiste*), elles ont pu reconstituer sa collection, aujourd’hui dispersée. Majoritairement consacrée à l’impressionnisme et ses suites, celle-ci a compté plus de quatre cents œuvres. La partie significative qui en est montrée au musée d’Orsay non seulement dresse une manière de portrait de l’artiste à travers les œuvres dont il s’est entouré – lesquelles témoignent autant de son goût et de ses affinités que de ses engagements –, mais pose également « les enjeux d’une collection d’artiste » en pointant ce qui lie cette pratique aux différentes facettes de son activité – de la « mémoire externalisée » (Anne Robbins) qu’elle constitue à son rôle dans la promotion d’un style nouveau.

L’ENTRÉE EN ART

Paul Signac (1863-1935) est issu d’une famille de la bourgeoisie commerçante de Paris qui ne s’est pas opposée à sa vocation de peintre et lui en a même fourni en partie les moyens financiers. Tout semble pour lui se décider au début des années 1880, alors qu’il aborde à peine la vingtaine et choisit d’abandonner ses études pour se consacrer à l’art. En 1880, il visite la première exposition monographique de Claude Monet, dans les locaux de l’hebdomadaire d’art et de littérature La Vie moderne. Il est attiré par « l’aspect révolutionnaire de son œuvre » ainsi que par une impression de facilité : « Je ne me rendais pas compte à cette époque-là… », déclare-t-il en 1935, peu de temps après être entré en possession, en 1932, de Pommier en fleurs au bord de l’eau qui figurait dans l’exposition de son aîné et qui avait décidé de son orientation artistique.

Claude Monet, Pommiers en fleurs au bord de l’eau, 1880, huile sur toile, collection particulière. © D.R.

Une manière de boucler la boucle et de réaffirmer l’importance de la collection pour cet artiste qui s’est formé non pas dans une école, mais au contact des œuvres, d’où peut-être la part qu’y tiennent les travaux préparatoires. Quatre ans seulement après cette rencontre décisive, il fait l’acquisition d’une première œuvre, La Plaine de Saint-Ouen-l’Aumône vue prise des carrières du Chou, peinte par Paul Cézanne en 1880, grâce à l’argent que sa grand-mère avait conservé pour le faire échapper à la conscription au cas où il aurait tiré un mauvais numéro. Ainsi commence-t-il sa collection avec un artiste encore peu exposé, en qui il reconnaît a posteriori, comme il le formulera une vingtaine d’années plus tard dans son journal, une parenté de recherches : « De belles touches de couleurs juxtaposées pour la couleur uniquement : le même moyen la division pour embellir la teinte, le même souci d’embellir chaque touche ; recherche d’un arrangement décoratif, élimination des détails inutiles ou contradictoires.» Résolument, Signac opte pour l’impressionnisme.

LE CERCLE DES « NÉO »

C’est aussi en 1884 qu’il rencontre Georges Seurat, dont il devient l’ami et dont il défend l’œuvre, surtout après sa disparition subite en 1891 : par ses peintures qui le prolongent, telles Femmes au puits, et par un texte théorique, manifeste du néo-impressionnisme, qu’il publie en 1899 (D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme). Mais il le défend également par les œuvres qu’il rassemble – il en possède jusqu’à environ quatre-vingts – et qui donnent lieu à des transactions stratégiques, dont celle qui permit au Cirque d’entrer au musée du Louvre, par un legs de John Quinn posé en condition pour la vente.

Georges Seurat, Gravelines : un soir, étude, 1890, huile sur toile, Centre Pompidou, musée national d’Art moderne/Centre de création industrielle, Paris, en dépôt au musée de l’Annonciade, Saint-Tropez. © D.R.

Les « toiles amies » dont il s’entoure en témoignent, Paul Signac définit les contours du néo-impressionnisme : du rôle tutélaire de Georges Seurat aux amitiés qui le lient à Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross, Charles Angrand et Théo Van Rysselberghe, en passant par les figures moins connues que sont Lucie Cousturier et Juliette Cambier; des choix picturaux aux engagements politiques du côté de l’anarchisme et des milieux populaires; de l’héritage de l’impressionnisme au prolongement dans le fauvisme. Sa collection, « réunie au fil des occasions, des rencontres et des amitiés [et] cependant construite selon une perspective fermement définie » (M. Ferretti Bocquillon), trace un engagement indéfectible dans la voie de la libération de la couleur, autant pour la refondation de la peinture que pour le pur plaisir visuel que lui procurent en particulier les tableaux de Cross, comme il l’écrit dans son journal en 1896 : « Il a atteint vraiment un maximum de coloration extraordinaire. Et comme ce qu’il fait est toujours harmonieux, c’est toujours un vrai régal pour mon œil. » Régal aujourd’hui partagé avec les visiteurs de l’exposition.

Sa collection, « réunie au fil des occasions, des rencontres et des amitiés [et] cependant construite selon une perspective fermement définie », trace un engagement indéfectible dans la voie de la libération de la couleur.

LA SALLE À MANGER DE LA HUNE

Cofondateur, puis président du Salon des indépendants à partir de 1908 et jusqu’à sa mort, Signac est, selon l’expression d’Edgar Degas, « du bâtiment ». Il ouvre sa collection, en dehors de son cercle le plus proche, à des artistes comme Vincent van Gogh, Odilon Redon, Kees van Dongen. Mais la couleur y reste la question dominante et, à travers elle, se reflètent la position et le rôle du néo-impressionnisme au tournant des XIXe et XXe siècles.

Le réaménagement, à l’été 1905, de la salle à manger de sa villa de Saint-Tropez, La Hune, en témoigne, avec le « décor militant » (M. Ferretti Bocquillon) qu’il y installe. Sur des murs colorés et dans des cadres choisis pour en faire des « décorations de murailles », il réunit L’Air du soir (1893-1894) d’Henri-Edmond Cross, Femmes au bord de la mer (vers 1904) de Louis Valtat et Luxe, calme et volupté peint par Henri Matisse en 1904 après un séjour près de chez lui, à La Ramade, séjour durant lequel il s’essaie à la division de la couleur. À dix années d’écart, les trois œuvres poursuivent un imaginaire plus ou moins édénique inspiré du midi de la France et mettent en scène des figures dans des paysages naturels (arbres et bords de mer) en un temps suspendu. Circulant pour certaines d’une œuvre à l’autre, ces figures décrivent ainsi le passage d’une génération à la suivante, et la libération de la couleur se prolonge, en dehors du cadre strict et raisonné du néo-impressionnisme, vers les touches irrégulières et amples, voire les aplats hurlants, du fauvisme.

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* Paul Signac, Journal 1894-1909, édité par Charlotte Hellman, Paris, Gallimard, 2021, 624 pages, 26 euros.

« Signac collectionneur », 12 octobre 2021 - 13 février 2022, musée d’Orsay, 1, rue de la Légion-d’Honneur, 75007 Paris.