Critique
Reportage

Comment les frères Goncourt ont-ils exposé les Américains au style rococo ?

Une exposition à Washington, DC, revient sur les raisons qui ont mené les collectionneurs américains à être passionnés de peinture française.

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En mai dernier, la National Gallery of Art de Washington, DC inaugurait l’exposition « America Collects 18th Century French Painting » (ouverte au public jusqu’au 20 août). L’exposition présente soixante-huit œuvres et revient sur les styles de peinture française du XVIIIe siècle qui ont été appréciés de l’autre côté de l’Atlantique. Pour cela, l’exposition réunit des œuvres d’artistes complètement différents, tels que le peintre rococo Antoine Watteau et le peintre néoclassique Jacques Louis David. Dans cet extrait du catalogue, disponible via le musée, la commissaire d’exposition, Yuriko Jackall, explique comment les frères Goncourt, Edmond et Jules, ont éveillé l’intérêt pour le style rococo chez les Américains.

« Je n’éprouve de l’intérêt pour aucun autre tracé que celui de Jacques Louis David. » Thomas Jefferson

« N’achetez pas ce qu’il y a de plus beau dans le monde, construisez autour de vous un monde de beauté. » René Gimpel

Les raisons qui mènent à collectionner de l’art sont très variées. Il en va de même pour les objets convoités par les collectionneurs. La peinture française du XVIIIe siècle est restée présente de manière plus ou moins constante en Amérique, notamment à partir du moment où Thomas Jefferson a écrit, dans une lettre, que La Mort de Socrate de David était « un tableau superbe », que la série des Antiquités de France par Hubert Robert faisait « partie des meilleures », ou encore qu'il appréciait les portraits d’Élisabeth Vigée Le Brun lorsqu’il visitait le Louvre en 1787.

Près de trente ans plus tard, Joseph Bonaparte, frère aîné de Napoléon, arrivait sur la côte américaine avec des peintures françaises du XVIIIe siècle. Juste avant de revenir chez lui, en 1839, ce dernier a offert L’Enlèvement d’Europe de Noël Coypel à son ami le général Thomas Cadwalader. Or, dans sa lettre d’adieu, Bonaparte finissait sur un addendum solennel : « P.S : L’enlèvement d’Europe est l’une des meilleures peintures de Coypel, peintre de l’école française du siècle dernier ». Cette dernière phrase témoigne d’une certaine méfiance de la part de Bonaparte vis-à-vis de la capacité de son ami à reconnaître une bonne œuvre d’art. Elle fait également preuve d’une certaine lucidité (bienveillante) de sa part, puisqu’elle veille aux réinterprétations qui pourraient être faites du tableau, et par-là même, aux malentendus et aux nouvelles significations qui pourraient lui être attribués et qui affectent inévitablement les icônes culturelles françaises qui ont été lâchées dans le Nouveau Monde.

L’expertise artistique des Américains s’est accrue très rapidement dès le début du XIXe siècle. Cependant, comme Bonaparte l’avait bien prédit, dans une nation séparée en cinquante États différents et géographiquement épars, les raisons qui ont motivé l’intérêt des Américains envers le XVIIIe siècle sont devenues aussi variées que la création artistique à cette période. En 1897, l’esthète aristocrate Robert de Montesquiou-Fézensac, parfois modèle littéraire pour Marcel Proust et Joris Karl Huysmans, a considéré le style rococo « capricieux ». Cet adjectif pourrait s’appliquer au siècle en entier, qui oscille entre une esthétique curviligne et décorative et une esthétique sobre, en somme, entre un sentiment vif et enjoué et une édification morale.

Le regardeur américain peut donc trouver autant de Frances qu’il le souhaite au sein même du XVIIIe siècle français. Chaque groupement de peintures dans cette exposition propose une facette différente ou une vision de la période. Contemplées dans leur ensemble, les œuvres font preuve d’une certaine cohérence malgré leur variété et leurs contradictions inhérentes.

Si les Américains ont pu construire de nombreuses visions du XVIIIe siècle français, la question est de revenir sur ce qu’ils y cherchaient initialement. Certains ont peut-être tenté d’en extraire le pouvoir commémoratif du souvenir, tandis que d’autres ont pu retenir l’aspect immersif de la décoration. Peut-être y en a-t-il qui ont davantage apprécié l’extravagance des bals masqués. C’est possiblement ces manières de collectionner qui sont susceptibles d’accorder une cohérence aux collections, même si les objets convoités n’ont pas arrêté de changer.

Les frères Goncourt

Peu après que le président américain Thomas Jefferson ne flatte le tracé net et sobre de David, ses compatriotes ont commencé à adopter une vision différente du XVIIIe siècle français. Ces derniers l’envisageaient comme un endroit somptueux, en dorure et en porcelaine, avec des tapisseries élégamment tissées, des peintures dans des tonalités jaune citron éclatantes, des verts et des bleus délicats et des roses vibrants.

Cette France-là existait sous l’emblème du rococo, un style qui privilégiait l’asymétrie et la sinuosité des formes. Sophistiquée et matérialiste, cette nation imaginée était dominée de façon interchangeable par trois élégantes célébrités. Tout d’abord, Marie-Antoinette, dont la poignante quête de normalité pendant son quotidien à la cour l’avait menée à développer une laiterie fantaisiste aux seaux en porcelaine de Sèvres. Il y avait aussi l’exubérante et extravagante Madame Du Barry, qui avait dépassé ses origines modestes en saisissant le regard de Louis XV. Enfin la raffinée marquise de Pompadour, favorite de Louis XV, dont le discernement lui avait assuré une place en tant que « marraine et reine du rococo ».

Les auteurs de cette dernière phrase sont Edmond de Goncourt (1822-1896) et son jeune frère Jules (1830-1870), journalistes, diaristes et historiens prolifiques de l’art du XVIIIe siècle. À la fin du XIXe siècle, ces derniers avaient réussi à construire une vision séductrice de la France rococo. Façonnée, en particulier, grâce à un grand nombre d’articles monographiques sur des artistes, un livre exhaustif sur l’art français du XVIIIe siècle et des biographies consacrées aux trois reines du rococo citées préalablement, cette France imaginaire commençait à la mort de Louis XIV en 1715 et finissait en 1793 avec l’exécution de Marie-Antoinette.

En défendant avec passion les artistes de cette période et en rejetant fermement l’esthétique davidienne, les frères ont contribué à raviver les réputations mourantes d’Antoine Watteau et de François Boucher pour les Français et pour les Américains.

La France des Goncourt était un monde perdu et fantaisiste. Fils d’un officier militaire bourgeois et d’une mère aristocrate dont le père avait été guillotiné pendant la Terreur de 1793-1794, les frères se sentaient incontestablement liés aux trésors du rococo et aux fastes de la société dont ils ressortaient, tout en faisant preuve d’un véritable rejet envers leur propre époque . Leur attachement au XVIIIe siècle français est notamment palpable dans leur correspondance personnelle, parsemée de références à leur ère préférée. Un jour, Edmond conseillait à Gustave Flaubert le meilleur endroit où se procurer des vêtements authentiques du XVIIIe siècle. À une autre occasion, il écrivait de manière enjouée qu’il avait découvert que Louis XIV était allergique à la poudre de cheveux dans l’Encyclopédie.

Les frères ont pu incarner leur rêve en décorant et en documentant leur propre maison, un petit hôtel particulier sis 53, boulevard de Montmorency à Auteuil (maintenant dans le XVIe arrondissement de Paris), qui avait été acquis en 1870, deux ans avant la mort de leur père, Jules.

L’année suivante, Edmond de Goncourt publiait un guide de cette résidence en deux volumes, La Maison d’un artiste. Il y décrit les chambres une par une et raconte que le petit salon abritait 600 dessins des frères inspirés par Watteau, Jean-Baptiste Oudry et Jean-Baptiste Greuze. Le grand salon, riche en mobilier et recouvert de tapisseries, comprenait une commode et un secrétaire assortis, caractérisés par l’empreinte de Marie-Antoinette. Dans le bureau, on retrouvait des livres et des documents originaux en rapport avec le XVIIIe siècle. Le flux constant d’œuvres d’art françaises, toutes rigoureusement sélectionnées et cataloguées, était ponctué de quelques groupements d’objets asiatiques qui devenaient, à l’époque, de plus en plus en vogue.

Structuré comme une série de descriptions d’œuvres indépendantes et un commentaire de leurs histoires individuelles, le livre met en valeur l’attention minutieuse que portait Edmond de Goncourt sur les objets discrets. Cette approche est d’autant plus unique si l’on tient compte que l’art du XVIIIe siècle était sous-représenté dans les musées publics. Les frères ont donc conçu leurs propres voies d’accès aux musées et ont raffiné leurs formidables connaissances de l’art de cette époque en étudiant les œuvres de collectionneurs dont les goûts étaient proches des leurs, tels que Louis La Caze, dont le plus grand don au Louvre en 1869 comprenait le Pierrot (Gilles) de Watteau (vers 1718-1719).

Ils prêtèrent des œuvres à l’exposition incontournable « Tableaux et dessins de l’école française, principalement du XVIIIe siècle, tirés de collections d’amateurs », organisée par le marchand d’art Louis Martinet, boulevard des Italiens. Le catalogue avait été rédigé par leur ami, le critique d’art Philippe Burty. (Ce dernier allait d’ailleurs devenir le propriétaire, en 1874, du Verre d’eau et cafetière de Jean-Baptiste Siméon Chardin, peint vers 1761).

Les frères affirmaient avec fierté que leurs nombreux achats avaient été dénichés dans des marchés d’antiquaires et des stands de bouquinistes le long de la Seine. Les objets du XVIIIe siècle n’étaient ni chers, ni cotés : des dessins dans le style de Watteau pouvaient être acquis pour une misère, comme s’il s’agissait de précieux souvenirs d’une époque inexorablement balayée par la Révolution.

Edmond de Goncourt décrit l’art de collectionner comme une substitution de l’amour romantique. Dans ce sens-là, La Maison d’un artiste, comme tous les écrits de Goncourt, n’est pas simplement un inventaire de possessions bien-aimées, mais une claire démonstration du pouvoir émotif de cette combinaison d’objets. À la fois une autobiographie et un manifeste d’un collectionneur-décorateur, l’ouvrage décrit l’expérience du quotidien en côtoyant le XVIIIe siècle. Une photographie de la chambre d’Edmond en 1883 montre des vases en porcelaine de céladon ayant appartenu à la marquise de Pompadour. Ceux-ci sont installés des deux côtés de la cheminée, parmi bien d’autres objets du XVIIIe siècle.

Entouré de ces objets précieux, il pouvait parfaitement imaginer qu’il se réveillait à son ère tant aimée, qui avait fait « l’objet de ses études et l’amour de sa vie », plutôt qu’à sa propre époque.

Les Goncourt en Amérique

« Le mobilier de Versailles a été vendu, le mobilier magnifique en soie brodée bleue, orné de fleurs et de plumes de paon, avec des nœuds noirs et des franges en soie. Il a été vendu. » Ces mots des frères Goncourt sont repris dans un article de l’ethnographe français Élie Reclus, qui leur attribue l’intérêt renouvelé envers les « qualités subtiles et délicates » du XVIIIe siècle. Ce qui est surprenant concernant cette citation est que sa traduction anglaise est apparue très tôt (1878) dans l’American Journal Atlantic Monthly, à savoir, vingt ans avant que les Goncourt ne soient cités dans l’ouvrage d’Emilia Dilke, French Painters of the XVIIIth Century (1899) et quelques décennies avant que ne soit publiée la première traduction de leurs longues études.

Après avoir été mentionnés dans un magazine littéraire de référence, les Goncourt ont commencé à être reconnus par la presse américaine, à un point qui n’a pas encore été pleinement évalué par les chercheurs. Un article dans Art Amateur, journal mensuel du XIXe siècle consacré à « cultiver l’art au foyer », célébrait leur goût et leur expertise. En 1894, une série de longs articles nécrologiques très flatteurs commémorait la mort d’Edmond de Goncourt. Vers le début du XXe siècle, les deux frères étaient devenus des figures littéraires renommées : les musées commençaient à leur rendre hommage et les références à leurs contributions académiques devenaient de plus en plus fréquentes. En présentant vingt-neuf peintures de la collection de J. Pierport Morgan au Metropolitan Museum of Art en 1913, Bryson Burroughs (le commissaire d’exposition qui parviendrait ensuite à acquérir La Mort de Socrate de David) faisait référence aux écrits des frères Goncourt sur Maurice Quentin de La Tour. En 1923, Bryson Burroughs achetait la collection complète de leurs ouvrages pour la Frick Art Reference Library, dont la création était récente.

Pendant ce temps, les mentions de leur travail migraient vers la sphère privée. En 1905, Matilda Gay, personnalité mondaine, diariste et épouse du peintre américain Walter Gay, écrivait que « les Goncourt avaient mis le XVIIIe siècle et l’art japonais à la mode grâce à leurs livres ». En 1916, Henry Huntington, collectionneur assidu du XVIIIe siècle français sous la direction du marchand d’art Joseph Duveen, possédait une copie de L’Art du XVIIIe siècle. L’ouvrage était un inventaire, établi en 1920, de la bibliothèque personnelle d’Henry Clay Frick sur la East 70th Street, qui citait une copie de La Femme au dix-huitième siècle, un ouvrage des frères Goncourt.

Le souvenir : collectionner la célébrité

Une telle référence aux Goncourt apparaît dans une critique d’un livre parue en 1898 dans The Citizen, un journal de la Philadelphia American Society for the Extension of University Teaching. Celle-ci aurait été publiée par Henry Morse Stephens, à l’époque professeur d’histoire à la Cornell University. Avant de s’attaquer à son sujet de prédilection, une critique d’un livre récent portant sur la mort de Marie-Antoinette, Stephens décrit la fascination qu’a pu susciter la reine française. Il se concentre particulièrement sur l’intérêt grandissant envers cette figure qui s’est développé au cours du Second Empire, mené par l’impératrice Eugénie, laquelle « saisie par une véritable passion » collectionnait des souvenirs de celle qui l’avait précédée, attisant le « culte de Marie-Antoinette » dans le processus.

Les objets chargés de sens que décrit Henry Morse Stephens avaient déjà été identifiés dans des termes plus généraux par la critique littéraire Susan Stewart, qui leur donnait un nom (des souvenirs) et une définition, des « traces » d’expériences passées qui ne peuvent pas être reproduites ou retrouvées. Ce cadre de pensée fait écho aux activités décrites dans La Maison d’un artiste. Il peut aussi s’appliquer à la manière dont les Américains collectionnent des œuvres du XVIIIe siècle inscrites dans un certain type de contexte ou d’histoire.

Yuriko Jackall est la commissaire d’exposition de « America Collects 18th Century French Painting » et assistante conservatrice du département de peinture française de la National Gallery of Art, Washington, DC.

« America Collects 18th Century French Painting », National Gallery of Art, Washington, DC a lieu jusqu’au 20 août.

Appeared in The Art Newspaper Digital, 2017