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Entretien avec Jean-Louis Gaillemin qui publie un livre sur les faux

Décorateur, designer, photographe, graphiste, cofondateur de Beaux Arts Magazine et de L’Objet d’art, historien de l’art, maître de conférences en Sorbonne, Jean-Louis Gaillemin publie aux Éditions Le Passage " Trop beau pour être vrai. Le faux dans l’art, de la tiare du Louvre aux chaises de Versailles "

Carole Blumenfeld : vous publiez un ouvrage sur les faux. Vous avez cependant oublié de préciser en quatrième de couverture que vous étiez vous-même un faussaire…

Jean-Louis Gaillemin : Il est vrai que j’ai pratiqué très tôt le collage, introduisant dans les années 1980 des « beefcakes » de revues américaines dans des tableaux célèbres ou des scènes cultes de cinéma. Occasion iconoclaste de détourner les œuvres et même, Photoshop aidant, de les maquiller, de les fausser. De là à imaginer des tableaux qui n’ont pas existé, c’était tentant. Je n’ai pas pu m’empêcher dans Trop beau pour être vrai d’en évoquer un qui s’inscrit parfaitement dans l’intrigue d’un chapitre. Je l’ai même réalisé et j’attends avec impatience le premier lecteur qui me traitera de faussaire pour lui en faire cadeau. Ne sommes-nous pas d’ailleurs tous des faussaires ? C’est la thèse du livre, les faux ne fonctionnent que parce que notre regard est en permanence faussé, le regard de l’historien d’art comme celui du quidam.

Jean-Louis Gaillemin, Autoportrait. © Jean-Louis Gaillemin

Il est donc impossible de résister… ?

À la Renaissance, la copie de l’œuvre du maître est un préalable à toute création, elle forme l’œil et la manière de l’artiste qui n’est encore qu’un bon artisan. Une bonne copie est la preuve d’un bon apprentissage, c’est alors seulement qu’un membre de l’atelier peut faire preuve de son originalité et prendre son autonomie. Le faux n’apparaît que lorsque cette copie est sciemment présentée comme un vrai. On pense à la célèbre anecdote de Michel-Ange réalisant un Cupidon en marbre à l’antique qu’un prince de la famille Médicis lui conseille d’enterrer pour faire croire à son ancienneté et en obtenir un meilleur prix. Sorti de terre, l’objet de fouille est effectivement vendu à un Cardinal romain.

Quand Michel-Ange invente le Laocoon, c’est la suite logique de son travail comme vous le suggérez dans votre ouvrage…

La thèse de Lynn Catterson de la Columbia University selon laquelle le Laocoon, groupe sculpté trouvé dans le sol romain, serait de la main de Michel-Ange est époustouflante. Une étude de la correspondance de l’artiste, de ses commandes de marbre, de mystérieux dessins retrouvés dans la chambre secrète de la chapelle Médicis pourrait le faire penser. Si c’est effectivement le cas, ce serait la plus belle histoire de faux de l’histoire.

Mais que faire donc du bras retrouvé bien plus tard et replacé sur la statue dans les années 1950 ?

En 1903, un archéologue allemand trouve un fragment de bras qu’il rapproche du Laocoon et l’offre au Vatican où il reste en réserve jusque dans les années 1950, époque où on met en doute les restaurations des statues effectuées à la Renaissance, dont le bras du Laocon réalisé par Montorsoli. Le bras trouvé était-il celui de Michel-Ange, détaché volontairement par lui pour accréditer la thèse de l’ancienneté et qui aurait échappé à ses découvreurs ? Les experts s’opposent mais le drame, c’est qu’après avoir lu Catterson, on ne peut plus voir le Laoocon comme avant. Le regard est « hanté » par Michel-Ange, aurait dit Georges Salles et il est bien difficile de le déloger.

Laocoon, marbre, H. 242 cm. Coll. musées du Vatican. D.R.

C’est un peu comme le faux Vermeer conservé quelques mois dans une mine de sel…

La sortie à la lumière du jour d’un chef-d’œuvre enterré ajoute toujours au mythe. Comme ce faux Vermeer vendu à Goering pendant la guerre par le peintre Han van Meegeren et redécouvert par les soldats américains dans une mine de Salzbourg. La police étant remontée jusqu’à lui, il risquait le peloton d’exécution pour avoir vendu à l’ennemi un trésor national. Il préféra avouer comme siens tous les Vermeer commis par lui dont l’incroyable – pour nos yeux d’aujourd’hui – Dîner d’Emmaüs acheté par le musée de Rotterdam en 1937. Incrédule, la police lui demanda d’en réaliser un nouveau sous sa surveillance. L’épreuve accomplie, il devint un héros national pour avoir « dupé Goering » et on oublia les sommes énormes récoltées par ses escroqueries.

Au fond, Lino Frongia n’a rien compris en se déclarant lui-même propriétaire de son faux Greco…

L’arrestation récente de Lino Frongia dans l’affaire Ruffini (le Cranach du Prince de Liechtenstein dénoncé comme faux à la police lors de son exposition à Aix-en-Provence en 2016) ne fait que confirmer les soupçons nés lors de la saisie de son Greco à Trieste, quelque temps après. S’avouer propriétaire de son faux est d’une désarmante imprudence, renforcée par les allusions de son ami Vittorio Sgarbi dans la presse de l’époque. Le faussaire doit rester dans l’ombre et s’entourer de ces indispensables fusibles que sont les intermédiaires. C’est cette négligence qui a fait tomber aussi Han van Meegeren.

Selon vous, Lino Frongia est-il flatté aujourd’hui par l’attention qu’il provoque ?

Je ne pense pas, la vraie jouissance du faussaire, c’est la reconnaissance de son talent par les experts floués. Lorsque Van Meegeren lit le certificat rédigé par Abraham Bredius sur son Dîner d’Emmaüs – « Cette magnifique œuvre de Vermeer a été sauvée, dieu soit louée, de l’obscurité elle gisait depuis tant d’années, intacte, exactement comme si elle venait de quitter l’atelier de l’artiste. Elle rayonne d’une profondeur de sentiments absente de toutes les autres œuvres » –, il ne se sent plus de joie. Devenu lui aussi un héros national en 2011 pour ses tableaux modernes, dont sept Max Ernst, le faussaire allemand Wolfgang Beltracchi trouve sa nouvelle notoriété bien fade à côté « de la poussée d’adrénaline procurée par le secret et le danger ».

Poussée d’adrénaline que vous comprenez mieux que personne…

J’ai eu l’occasion, à ma grande surprise, de l’expérimenter. Ayant repris sur ordinateur mes recherches cinétiques élaborées à la fin des années 1970 pour mes décors de boîtes de nuit comme le 7 et le Palace, j’étais en train de mettre au point la mise en couleurs d’une trame géométrique, lorsque soudain je pensai à un tapis conçu par l’architecte et décorateur Emilio Terry dans les années 1960, dans un esprit « Op Art ». Sans y attacher plus d’importance, je poursuivis mon coloriage quand me vint l’idée de reprendre le dessin à la main sur un vieux papier Canson et prétendre avoir trouvé ce « dessin d’Emilio Terry » le samedi précédent porte de Vanves. J’appelle un ami décorateur, lui fait part de ma découverte. Il me demande si le dessin est signé, je lui précise alors que l’artiste se contentait généralement d’indiquer le lieu et la date d’exécution, en l’occurrence « Rochecotte 1962 ». Ayant moi-même eu l’occasion de publier sur Terry, il me fit immédiatement confiance et j’ajoutai : « Tu pourrais le faire réaliser pour un client ». À sa réponse positive, une étrange euphorie m’envahit. C’était moins le plaisir d’avoir réussi mon coup que l’impression d’être entré dans l’esprit de quelqu’un d’autre. Une euphorie que doivent ressentir tous les imposteurs : « être quelqu’un d’autre, de virtuel, d’inexistant ». J’ai alors avoué ma petite manœuvre à mon interlocuteur qui, déçu, ne me proposa pas pour autant de réaliser ce magnifique tapis contemporain signé « Jean-Louis Gaillemin ». Aurais-je mieux fait de rester Emilio ?

Jean-Louis Gaillemin, Trop beau pour être vrai. Le faux dans l’art, de la tiare du Louvre aux chaises de Versailles, éd. Le Passage, 235 p., 18 euros.