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Musées et Institutions

Diane Dufour : « Nous voulons un lieu ouvert à la confrontation et au pas de côté »

LE BAL, à Paris, fêtera ses dix ans en consacrant, [si possible compte tenu du contexte sanitaire] une exposition événement au cinéaste chinois Wang Bing. Rencontre avec sa directrice Diane Dufour.

L’institution a ouvert ses portes à l’automne 2010.Cet espace d’exposition parisien qui s’interroge sur nos représentations du monde a organisé certaines des manifestations les plus stimulantes de la décennie, accueillant tour à tour Paul Graham, Sigmar Polke ou Antoine d’Agata, explorant l’histoire de la photographie japonaise ou celle des livres photo d’Amérique latine, révélant en France les œuvres de Mark Cohen, de Dave Heath ou de Gerard Petrus Fieret. Entretien.

Diane Dufour. © Patrick Tourneboeuf

Le monde change, celui de la photographie aussi. LE BAL conserve-t-il la même vocation qu’il y a dix ans ?

La vocation du BAL est d’explorer la relation entre le réel et sa possible représentation. Dès l’origine, nous avons voulu faire découvrir des photographes, des vidéastes, des cinéastes en montrant au même moment la portée esthétique et politique de leurs travaux. Depuis dix ans, le régime d’images dans lequel nous vivons a créé un voile d’opacité. Or, il nous apparaît que les grands créateurs, par la complexité, par la justesse, par l’ambiguïté aussi parfois de leurs travaux, peuvent nous aider à comprendre ce qui nous est contemporain. Nous voulons nous concentrer sur des écritures novatrices, radicales, parfois noires ou insolentes, et, grâce aux artistes, trouver une distance juste vis-à-vis d’un monde qui ne l’est pas. J’aime beaucoup ce propos de Paul Graham qui résume la vocation du BAL : « Quand d’un monde insensé la photographie prend forme et en vient à former un monde qui a du sens. »

Il y a dix ans, nous étions à la toute fin de l’époque héroïque des grands photojournalistes. Depuis, la valeur d’authenticité des images a été mise en doute, et les reporters, tout en continuant d’enregistrer le monde, nourrissent une pensée à propos de cet enregistrement, associant parfois à leur démarche les personnes qu’ils photographient, pour authentifier celle-ci. Je pense à des photographes comme Susan Meiselas ou Mathieu Pernot. Considérez-vous que LEBAL s’inscrit dans cette démarche ?

« Nourrir une pensée de l’enregistrement du monde », c’est précisément le projet du BAL, même s’il n’a jamais été une chambre d’écho du photojournalisme et de ses évolutions. L’exposition sur les débuts de Magnum, « Magnum Analog Recovery », visait à montrer à quel point les voix des fondateurs et des premiers membres de l’agence étaient multiples et, parfois, dissonantes. L’unicité des intentions et des langages au sein de Magnum est un leurre. Selon Michelangelo Antonioni, un réalisateur est quelqu’un qui parvient à aligner sa vision intérieure avec sa vision du monde – une très belle définition. À mes yeux, certains auteurs et artistes ont réussi cet alignement : Chris Killip, Sophie Ristelhueber, Bas Jan Ader, Harun Farocki, Jeff Wall, Sharon Lockhart ou Chauncey Hare.

« la pression du politiquement correct n’est pas compatible avec les enjeux de la représentation. Et certainement pas avec des démarches d’artistes. »

Le fait que les formes de la photographie ont implosé, incluant l’image en mouvement et l’installation, a-t-il contribué à bousculer les conventions de ce que l’on nomme l’image document ?

Oui, mais si l’on se souvient de « Provoke », l’exposition sur les expérimentations visuelles des années 1960-1970 au Japon, ou de celle des premières séries de Lewis Baltz, on se rend compte que l’implosion des formes ne date pas d’aujourd’hui. Et l’actuelle pandémie de Covid impose de s’interroger encore davantage sur les façons de représenter les phénomènes invisibles (virus, flux financiers, data economy, guerre des drones…) qui structurent la société contemporaine. Peut-on continuer à dire le monde uniquement à partir de ce qui affleure ? C’est une question légitime. Les limites de la représentation ont atteint un point culminant, qui exige d’inventer d’autres formes. Beaucoup ont été présentées au BAL, notamment par Walid Raad, Hiwa K ou Eyal Weizman avec Forensic Architecture.

Nous vivons également dans un monde de l’hypervisible. Auparavant, l’artiste d’avant-garde était celui qui en montrait toujours plus. Je pense à L’Origine du monde de Gustave Courbet. Aujourd’hui, quel est le rôle de l’artiste ?

À mon sens, vouloir assigner un rôle aux artistes, c’est déjà se méprendre sur l’art. Les grands jaillissements artistiques sont venus d’ovnis, d’artistes dont on n’imaginait pas qu’ils puissent créer une brèche.

Cependant, nous comptons sur les artistes pour, si ce n’est apporter des réponses, au moins poser les bonnes questions.

Oui, bien sûr, mais l’on ne peut réduire une œuvre à une finalité de questionnement. Les artistes (photographes, écrivains, cinéastes…) sont aujourd’hui confrontés au phénomène de cancel culture, qui vient des États-Unis : l’art doit être pur, les intentions de son créateur doivent être pures, l’œuvre doit être pure. Je vois là un danger majeur.

Vue de l’exposition « Antoine d’Agata. Anticorps », LE BAL, Paris, 2013. © Pascal Martinez

En août, David Alan Harvey a été suspendu de Magnum pour suspicion de harcèlement et à cause d’une polémique autour d’une photo d’une très jeune fille presque nue prise en Thaïlande en 1989. Ses photographies ont été retirées des archives de l’agence. Quelle réaction cela suscite-t-il chez vous ?

Ce cas-là ne m’intéresse pas, ni l’individu ni ses travaux.

Il a été reproché à Magnum d’indexer ses images en utilisant des mots clés comme « adolescente », « 13-18 ans », « poitrine », « asiatique », « sourire », « prostituée ». Ces mots vous choquent-ils ?

Les images de mineur(e)s prostitué(e)s doivent être mises à disposition du public dans des conditions définies de contexte, de légendes, d’usage et de respect de l’anonymat des individus. Au-delà de ce cas précis, Magnum, comme les autres agences et collectifs, a empilé des clés de lecture dans le but de pouvoir représenter les photographes, de les aider à créer et à vivre, mais ces clés ne sont plus opérantes dans le monde dans lequel nous vivons. Un mot clé produit un effet « hors contexte ». Ce dont vous me parlez, c’est de la faillite d’un système, celui de l’indexation, qui conduit in fine à la simplification. Tout système de simplification a ses anomalies, ses incohérences et ses absurdités.

En tant que directrice d’institution, avez-vous le sentiment d’être placée désormais sous une forme de surveillance ?

La pression du politiquement correct n’est pas compatible avec les enjeux de la représentation. Et certainement pas avec des démarches d’artistes. Si seuls les photographes ou écrivains noirs peuvent photographier ou écrire la réalité des Noirs, alors seuls les photographes ou écrivains homosexuels peuvent traduire la réalité des homosexuels, seuls les photographes ou écrivains dans le dénuement peuvent montrer le dénuement, seule une femme peut rendre compte des violences faites aux femmes… Où va-t-on? La période la plus militante du XXe siècle, celle des années 1960, a été synonyme de libération et de débordements absolus. La conquête de libertés, de droits ne se fait pas par la codification morale des vies.

Il y a eu des excès cependant…

Évidemment. Il y a des lignes à ne pas franchir en tant qu’individu au sein d’une communauté régie par des lois, et les artistes ne sont pas au-dessus des lois. Mais j’ai bien peur que des formes multiples de codification de la pensée soient à l’œuvre. Bertolt Brecht disait : « Notre idée du réalisme doit être large et politique, et souveraine à l’égard des conventions. »

On vous a fait le reproche, sur trente expositions, d’en avoir consacré assez peu à des femmes…

Sharon Lockhart, Hannah Darabi, Yasmina Benabderrahmane, Paola Yacoub, Aglaia Konrad, Batia Suter, Barbara Probst, Noémie Goudal, Kate Barry, Sophie Calle, Kourtney Roy, Alessandra Sanguinetti, Sophie Ristelhueber, Jananne Al-Ani, An-My Lê, Jo Ratcliffe… Je ne crois pas avoir méconnu le talent des femmes artistes. D’une manière générale, je suis réticente à ce que la programmation suive des critères (la nationalité, le genre, l’âge…), car ceci me semble aller dans le sens d’un étiquetage du monde plus simplificateur que visionnaire ou militant. LE BAL n’est pas un lieu de militantisme, qui aurait pour objectif de lutter en faveur de certaines causes. Je respecte ces causes, je trouve très bien que des lieux ou des créateurs s’en emparent, mais ce n’est pas notre vocation. LE BAL est un endroit qui cherche à établir des récits, au sens de la rencontre d’une forme et d’une expérience du monde. Nous voulons un BAL ouvert à la confrontation, au pas de côté, au doute, à l’improbable, au méconnu, à l’impensé.

« nous voulons nous concentrer sur des écritures novatrices, radicales, parfois noires ou insolentes, et, grâce aux artistes, trouver une distance juste vis-à-vis d’un monde qui ne l’est pas. »

Quel est votre budget annuel et quelles sont vos sources de financement ?

Notre budget annuel est de 2 millions d’euros environ, provenant pour 20% de ressources propres, 40% de fonds publics (Ville, État, Région…) et 40% de fonds privés (fondations, Cercle des amis du BAL…). La Ville de Paris, qui est le premier partenaire fondateur du BAL, nous a aidés à franchir le cap cette année en nous accordant une subvention exceptionnelle. Comme beaucoup d’autres lieux, nous avons été sauvés par le chômage partiel, les aides publiques et le soutien de plusieurs fondations qui ont salué les initiatives inédites du BAL pendant le confinement.

Pendant le confinement, LE BAL a en effet été très actif…

Il y a plusieurs années, Christine Vidal, qui a créé et codirige LE BAL avec moi, a conçu un outil préfigurant l’éducation de demain : Ersilia. Pendant le confinement, cette plateforme numérique d’éducation à la citoyenneté par l’image a pris le relais des ateliers de terrain de La Fabrique du Regard. Cela a permis aux enseignants, aux éducateurs et aux artistes de continuer à travailler à distance avec les lycéens et les collégiens, dans le cadre des formations et programmes pilotés par notre équipe.

Vue de l’exposition « Provoke. Entre contestation et performance – La photographie au japon 1960-1975 », LE BAL, Paris, 2013. © Martin Argyroglo

Pourquoi attachez-vous tant d’importance à l’action pédagogique de La Fabrique du Regard ? Pour vous, LE BAL est-il autant un musée qu’un laboratoire de réflexion ?

LE BAL n’est pas « hors sol », il est ancré dans la réalité d’un territoire. Ce nord de Paris et cet au-delà du périphérique que nous arpentons à la rencontre des jeunes de l’éducation prioritaire, pour lesquels rien ne va de soi : ni le monde qu’on leur offre ni la place qu’on leur laisse. Concentrer leur regard, le ralentir, qu’il devienne à la fois sensible et enquêteur a été le moyen le plus sûr de les rendre moins vulnérables, de les armer de libre arbitre et de désir. Nous leur apprenons à développer une vision critique concernant les images qui les entourent. Ils produisent eux-mêmes des images, les manipulent, les échangent, les font circuler. Ils les subissent parfois aussi. Nous travaillons avec eux, et avec cinquante artistes par an impliqués dans les ateliers, sur le web bashing, sur les fake news, sur la représentation de soi et des autres… Depuis 2008, nous avons formé 25000 adolescents de Saint-Ouen, Pigalle, Bondy, Stalingrad, Vénissieux ou Roubaix, au sein de trois cents établissements. La carte d’accès permanent au BAL a été souvent leur premier signe d’appartenance à quelque chose.

Craignez-vous un impact de la crise sanitaire sur la fréquentation du BAL cet automne ?

Si le public ne reprend pas le chemin du BAL, ce sera difficile. Je redoute une société plus vulnérable, concentrée sur sa survie ou simplement épuisée par un quotidien sous contrainte, moins disponible ou encline à regarder des travaux d’artistes, à assister à des débats, à découvrir des livres, à former les jeunes…

Votre prochaine exposition, en janvier, sera consacrée au cinéaste Wang Bing. Pourquoi est-il si important pour vous ?

Son premier film, À l’ouest des rails (2002), m’a beaucoup portée pour créer LE BAL. Ce jeune Chinois a arpenté tout seul pendant deux ans, caméra à l’épaule, le plus grand complexe sidérurgique chinois en décomposition. Sans autorisation officielle, il a trouvé le moyen de pénétrer les lieux, pour filmer les ouvriers, les familles en déshérence, et rendre compte de l’abandon d’un système, d’une communauté. Tous ses films, dont L’Homme sans nom, À la folie, Argent amer, racontent son expérience d’une autre Chine, qui n’est pas celle du miracle économique. En dix ans, il a créé une œuvre monumentale. Qu’il l’ait fait à l’échelle d’un pays-continent, avec une telle économie de moyens, un tel acharnement, une telle solitude, tout en inventant un langage visuel qui lui est propre, ne peut que susciter l’admiration. D’autant que ses films sont interdits en Chine, où seules des copies pirates circulent sous le manteau.

Vous êtes diplômée de sciences politiques. Qu’est-ce qui vous a menée à l’univers de l’image

Je suis arrivée comme stagiaire chez Magnum en 1989, au moment des événements de la place Tian’anmen [Pékin] et de la chute du mur de Berlin. J’avais 23 ans. Magnum m’a montré la puissance collective d’un groupe d’auteurs qui lutte pour témoigner, créer et rester indépendant depuis soixante-dix ans, mais aussi l’incroyable collision des égos.

Quels sont les liens du BAL avec Magnum ?

Raymond Depardon a cofondé LE BAL avec moi, et Patrick Zachmann (membre de l’agence Magnum) en est le président actuel. J’expose parfois les travaux des photographes de Magnum qui m’intéressent. En ce moment, nous présentons, grâce à Alexis Fabry, de Toluca Editions, les débuts en photographie de l’artiste brésilien Miguel Rio Branco, qui a été correspondant de Magnum. Des tirages d’époque, rares et d’une grande beauté, rendent hommage à sa sensibilité de peintre confrontée à la réalité sociale du Brésil des années 1970. Je travaille aussi depuis plusieurs années avec Gilles Peress sur ses photographies du conflit en Irlande du Nord. Son livre en trois volumes sera publié chez Steidl cet automne, et j’espère pouvoir mettre en place une installation inédite au BAL au printemps prochain. C’est une coproduction entre plusieurs musées et, en raison de la crise du Covid, les cartes ont été rebattues. Je me bats pour que le projet soit maintenu…

Plusieurs postes se sont libérés en photographie ces dernières années : au Jeu de Paume, à la Maison européenne de la photographie, aux Rencontres d’Arles… N’avez-vous pas été tentée de postuler à l’un d’eux ?

LE BAL est une aventure collective qui réunit quinze personnes, chacune jouant un rôle déterminant. Abandonner cette équipe, c’est moralement compliqué pour moi. De plus, LE BAL est un espace de liberté inouï. Christine Vidal et moi décidons de la programmation avec l’audace qu’un lieu de cette taille permet : Small is beautiful ! L’idée que nous nous battons ensemble pour quelque chose qui nous traverse, qui nous dépasse, qui nous engage compte énormément. Certes, il faut toujours se bagarrer pour boucler notre budget et réussir à financer nos nouvelles idées, nos recherches et programmes, mais nous n’avons renoncé à rien en dix ans. Une communauté d’artistes, chercheurs, enseignants, éditeurs, graphistes, partenaires, mécènes…, conscients de la gageure, soutient notre lieu, cette « petite grande chose » ambitieuse et fragile. La vulnérabilité du BAL est peut-être aussi sa force.

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LE BAL, 6, impasse de la Défense, 75018 Paris.