Opinion
Perspectives

Des empreintes pour mémoire

Le plasticien et écrivain Pascal Convert fait œuvre d’historien d’art en conservant les traces d’un patrimoine artistique arménien en danger ou disparu.

En visitant l’exposition récente de Pascal Convert à la galerie Éric Dupont, à Paris, je me disais que décidément les artistes sont, lorsqu’ils le désirent, des historiens d’art, certes d’un style particulier, mais aussi avec une efficacité particulière. Elle rassemblait entre autres plusieurs œuvres ayant pour objet de départ les khachkars, ces pierres dressées ou fragments d’architecture sculptés d’une ou plusieurs croix insérées dans un système ornemental complexe, qui ont été produits sur l’ensemble du territoire arménien entre le VIIIe et le XVIIIe siècle (quoique la forme en apparaisse avant et en ait été reprise depuis).

Pascal Convert récupère des images qui témoignent du passé ; il réactive la mémoire d’objets disparus ou négligés hors de leur pays d’origine.

Parcourant la république d’Arménie actuelle, Pascal Convert en a effectué, avec la collaboration de la société Iconem (spécialisée en numérisation 3D des sites patrimoniaux), des empreintes par numérisation et par frottage, qui sont une manière de renouer avec une pratique ancestrale des archéologues et des historiens de l’architecture et des arts décoratifs, déjà attestée en Chine au VIIe siècle (pour des stèles gravées, précisément). Certaines de ces œuvres sont des tirages contact platine palladium sur papier coton, qui se servent du frottage des khachkars comme d’un négatif pour une empreinte par contact à l’échelle 1:1. Elles sont soumises ensuite à des opérations complexes de numérisation qui sont également des interprétations – au même titre que le serait une analyse écrite par un historien d’art patenté, sauf que, à travers la photographie et des opérations de tirage à leur tour complexes, elles sont des interprétations portées par de nouvelles œuvres d’art, à la présence physique spécifique et avec les effets émotionnels qui naissent de celle-ci.

Une histoire de l’art envisagée globalement

L’exposition présentait également une vidéo centrée sur la destruction par l’armée azerbaïdjanaise, entre 2002 et 2006, des milliers de khachkars qui se trouvaient à Djoulfa, un site arménien remarquable de la république autonome du Nakhitchevan. Cette destruction, à la différence de celle des Bouddhas de Bâmiyân par les talibans en 2001, n’a guère suscité d’émotion à travers le monde, sans doute parce qu’elle s’est produite dans une région à la géopolitique particulièrement complexe (à cheval entre l’Europe et l’Asie, aux frontières souvent disputées), et parce que l’Occident n’y a pas d’intérêt stratégique fort, à la différence de l’Afghanistan.

Pascal Convert, Écorce de pierre, 2018-2019, tirage contact platine palladium de « l’empreinte numérique » de la tombe des Princes, monastère de Haghpat, Arménie, photographie contrecollée sur Dibond, verre muséum. Courtesy galerie Éric Dupont, Paris

Pascal Convert fait là aussi œuvre d’historien d’art. Il récupère des images qui témoignent du passé ; il réactive la mémoire d’objets disparus ou, plus généralement, négligés hors de leur pays d’origine (et de la diaspora qui en émane), même s’ils avaient été précisément étudiés par le grand historien d’art comparatiste Jurgis Baltrušaitis (qui consacra spécifiquement un article aux khachkars de Djoulfa en 1986). Mais il les insère également dans une histoire globale, qui est indiscutablement l’une des grandes voies de l’histoire de l’art lorsque celle-ci refuse de se plier aux nationalismes dans lesquels elle s’enferme trop souvent. Dans son cas, cette histoire est celle, à l’échelle du globe, des objets détruits par les actions humaines ou témoignant de ces destructions, qui forment une des armatures de l’œuvre de Pascal Convert depuis le tournant des années 1980-1990 : les khachkars de Djoulfa, par l’intermédiaire de la vidéo ou des empreintes de ceux, très rares, qui ont été sauvés et sont conservés aujourd’hui à Etchmiadzin, en Arménie, trouvent leur place aux côtés du cerisier atomisé d’Hiroshima ou des cavités vides de Bâmiyân, qui avaient précédemment été l’objet de son travail.

En mettant en valeur des objets-images dont la plupart des historiens d’art non arméniens ignorent jusqu’à l’existence, l’artiste pointe également en creux la difficulté de la discipline à penser à une échelle supranationale, notamment pour considérer des objets et des images créés dans des contextes qui ne répondent pas aux découpages traditionnels de la géographie et de l’histoire. Cela conduit, par exemple, à ce que l’on puisse faire et apprendre l’histoire de l’architecture paléochrétienne et médiévale sans considérer, à de rares exceptions près – comme celle de Baltrušaitis, qui n’est plus suffisamment lu –, les formes, les symboliques et les usages qui en existent en Arménie, alors que l’on tient habituellement compte de ses manifestations au Proche-Orient, région pour ainsi dire traditionnelle de l’histoire de l’art et dont le nom même indique un point de vue eurocentré (il faudrait plutôt parler d’Asie de l’Ouest).

Voir le site Internet du Djulfa Virtual Memorial and Museum