Opinion
Perspectives

Déhiérarchiser le monde de l’art

Au tournant des années 1970, une poignée de commissaires d’exposition et de critiques, contestant l’autorité des structures de pouvoir et de savoir, repensent la fonction du document dans l’art.

Marie Adjedj

Dans le contexte de crise de légitimité que traversent les institutions à la fin des années 1960, l’autorité des appareils du monde de l’art est contestée par de nombreux artistes. Les dis-cours, fortement hétérogènes, oscillent entre une rhétorique anti-institutionnelle et l’ambition plus tacticienne de modifier le fonctionnement du système qui régit la diffusion, la circulation et l’élucidation de la création artistique. Cette seconde option est celle que choisissent certains marchands, critiques d’art et commissaires d’exposition pour participer à la déconstruction des structures de pouvoir et de savoir. Parmi eux, Lucy Lippard et Seth Siegelaub aux États-Unis, Germano Celant et Carla Lonzi en Italie. L’hypothèse défendue est qu’ils entreprennent de déhiérarchiser le monde de l’art en redéfinissant leurs modalités d’exercice. Pour ce faire,ils recourent au document, à un moment où les démarches artistiques complexifient considérablement son statut. Dans l’étude, le document est abordé au titre de ce que Michel Foucault a théorisé dans L’Archéologie du savoir comme un «fonctionnement énonciatif», lequel repose sur des pratiques qui produisent des positions de sujet. Grâce à cet emprunt, il est possible de conserver la multiplicité du document, tout en considérant les positions que ses usages permettent d’occuper.

Penser un nouveau régime du document : il n’est plus la trace de l’œuvre, mais il est l’œuvre.

Information

En 1969, Dan Graham caractérise sa stratégie d’insert dans les revues, amorcée en 1966, d’«art comme information accessible seulement sous forme imprimée». Son œuvre est représentative de démarches d’artistes qui s’approprient les théories de Marshall McLuhan, et plus particulièrement sa for-mule «le médium c’est le message», pour penser un nouveau régime du document : il n’est plus la trace de l’œuvre, mais il est l’œuvre. Cet «art comme information» n’est pas sans poser quelques défis, qui tiennent à ce que les modalités usuelles de monstration des œuvres ainsi que les critères traditionnels de leur évaluation marchande et esthétique sont rendus caduques. Le marchand Seth Siegelaub répond par une série de «catalogues-expositions», réalisés entre 1968 et 1971, consistant en des expositions qui se déploient d’abord, si ce n’est exclusivement, dans l’espace éditorial. Y sont présentées des œuvres d’art conceptuel que Siegelaub, lui aussi très au fait des études en communication, nomme «Primary Information», c’est-à-dire des œuvres propres, et non leur reproduction. Alexander Alberro a démontré que Siegelaub, par ses «catalogues-expositions», a cherché à aménager à l’art conceptuel une place sur le marché. Ce qui ne suppose toutefois pas de conforter les normes en vigueur. En 1971, il conçoit avec le juriste Robert Projansky un contrat pour corriger les rapports de force. Viable juridiquement, The Artist’s Contract assure aux artistes un partage plus équitable des valeurs marchandes créées à partir de leurs œuvres et garantit aux mêmes artistes un contrôle accru sur leur diffusion et leur circulation.

Témoins

Dans le champ de la critique d’art, Lucy Lippard, Germano Celant et Carla Lonzi mènent une réflexion méthodologique ayant pour enjeu de minorer l’autorité des discours critiques. Tous refusent la fonction historiographique de la critique d’art, alors défendue par Clement Greenberg aux États-Unis et Giulio Carlo Argan en Italie. Précisément, Lippard, Celant et Lonzi condamnent le classement, la catégorisation et la fixation théorique. En contrepoint de la distance qu’un regard historique impose, ils adoptent une position de témoin. Construite à partir de méthodes qui empruntent à la documentation, celle-ci se caractérise par l’affirmation d’une synchronie avec la création artistique, implique de resituer les discours critiques dans un espace collectif et assume l’élucidation critique comme prospective, donc réfutable. Lucy Lippard développe une écriture citationnelle et expérimente les formats – par exemple, les catalogues des Numbers Shows (1969-1974) sont des fiches non reliées – pour que les discours sur l’art soient générés par l’économie éditoriale. Carla Lonzi amorce en 1966 une «critique dialogique» qui consiste en l’enregistrement, la retranscription et le montage de ses entretiens avec les artistes. Autoritratto, publié en 1969, en est l’aboutissement. Germano Celant se réclame en 1969 d’une «critique acritique» qui doit se saisir des outils de la documentation. La même année paraît le livre Arte Povera, constitué à plus de 90% de photographies. En 1971, sa «critique acritique» se développe en centre de documentation avec la création d’Information documentation archives.

Paradoxes et contradictions

Le devenir historique de ces démarches semble signer l’échec de leurs ambitions. Le propos de la thèse est d’examiner leurs contradictions et paradoxes comme inhérents aux positions de sujet produites par les usages du document. Ainsi, en se constituant en témoins, Lippard et Celant ont acquis une autorité historique à rebours de leurs intentions. S’ils n’ont pas voulu «prescrire» l’écriture de l’histoire de l’art, ils l’ont toutefois «déterminée», comme en atteste la fortune des termes «dématérialisation de l’art» et «arte povera». Carla Lonzi, quant à elle, renonce à la critique d’art en 1970. Cette décision est indissociable de sa volonté de se consacrer au militantisme féministe, mais peut aussi être lue comme consécutive aux apories de sa théorie de la critique d’art. Fondée sur une exaltation des individus, elle instaure des clivages indépassables entre différentes catégories, dont les artistes et les critiques. La seule alternative de Lonzi est alors de renoncer ou de trahir ses engagements. Enfin, The Artist’s Contract de Seth Siegelaub a eu une portée limitée. Peu d’artistes s’en sont saisis, et seul Hans Haacke n’a jamais cessé de l’imposer. Il manifeste toutefois une grande cohérence du projet de Siegelaub. Ce dernier a pensé l’efficacité du contrat à partir de son appropriation par les artistes, et le pari d’une «puissance des normes» et non d’un «pouvoir de la loi»– notions empruntées à Pierre Macherey. En l’occurrence : agir à partir d’une considération des artistes et des autres acteurs du monde de l’art comme des sujets auxquels est rendue la responsabilité de leurs actions. Siegelaub échappe à l’écueil de cet autre surplomb qui est de «protéger» les artistes, et est certainement celui qui a mené le plus loin ses recherches d’une position déhiérarchisée.